请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版
您好!欢迎来到谱夹子网
关注我们
扫码关注官方微信
手机版
手机扫描直接访问
统计信息

『美声唱法教程』 周小燕先生的声乐歌唱理论(上)

[复制链接]
puadmin 发表于 2017-2-9 07:37:05 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

一)声乐从学者应具备的条件

声乐是用科学的发声方法发出优美嘹亮的歌声,又用歌声透过音乐化了的文学语言,生动地塑造乐曲中的人物形象,描绘其意境,表达其思想感情的一门音乐表演艺术。

在声乐艺术中,声音(天生一副好嗓子)似乎是最主要的,其实不尽然。记得我的一位老师,意大利著名歌剧演员兼教师贝纳尔迪教授曾说,他的歌唱嗓音是“人造的”。他原来没有一副好嗓子,是经过老师的正确指导,通过他本人刻苦顽强的磨练,掌握了一套完整的科学方法而获得的。这是否说,学声乐没有好嗓子,只要遇上名师指点,加上本人的奋斗就能学好呢?亦不尽然。应该这样说,学习声乐的人天生有副好嗓子是个有利条件,但对无此天赋者,科学的发声方法可以弥补其天赋之不足。但是,“声乐”不是“声音”而是歌声和音乐,以及能将已与一定的音调结合成一体的文学语言清晰、生动地吐送出来的技术、技巧。从这个意义上说,除好嗓子外,还需具备丰富的艺术想像力、表现力、判断力、语言能力和分析能力。贝纳尔迪教授就具备了这些方面的条件。他身体健康,记忆惊人,能讲意大利语、法语、俄语,能懂英语、德语、西班牙语,还弹得一手好钢琴。更要强调的是他有一对好耳朵,对音乐有特别敏锐的听觉(我们称为“音乐耳朵“教师的耳朵”)。这在事实上,比有“好嗓子”更为重要。因为音乐是听觉的艺术,在许多方面是要凭听觉判断的。没有对音乐特别敏锐的耳朵是难于从事这项工作的。当然,这也不是说,不具备与贝纳尔迪教授相似的条件就不能从事声乐专业学习。只是从事这样一门脑力劳动与体力劳动密切结合的艺术与人的素质分不开,没有一定的文化艺术方面的修养,没有生活的积累,没有健康的体魄,仅有副好嗓子和一个美好的愿望,显然是不够的。

其次,学习声乐者还有一项较器乐演奏者更为艰巨复杂的工作必须在学习过程中完成——“铸造”自己的乐器。学器乐的人,无论是学唢呐、琵琶或钢琴、提琴都可以任意选择一件最好的、现成的乐器使用,而且还可以随时更换,但学声乐的人却不能。他们需要将人体内部与歌唱发声有关的器官,按照生理机能运动的自然规律,合乎生理学、物理学的原理,组合成一个完整的“乐器”。因此,学习声乐者还要懂一点生理学、物理学(特别是声学)方面的基本知识。否则,一旦违反了科学原理,指导无方或使用不当,同样会损坏乐器,还可能导致“倒嗓”,成了学习者的终身遗憾。另外,这“铸造”乐器的工作必须在歌唱发声训练中进行,“耳朵”在这里起决定性作用。可见,在声乐学习中,耳朵(听觉)的训练与发声的训练同等重要。


二)歌喝者的“乐器”

与任何演奏者必须备有自己的乐器一样,歌唱者也不例外。乐器,要发出响亮的声音必须具备三个因素:之一,是动力;之二,是振动体;之三,是共鸣器。

以打击乐器木琴为例,用槌敲击横排在支架上的短木条,使短木条振动发出声音,演奏者手执小木槌敲击短木条是动力;短木条是振动体;短木条的振动又引起它下面金属共鸣管内空气柱的振动,使琴声得到美化并扩大,金属共鸣管就是共鸣器。又如弓弦乐器,挥臂运弓使弓毛擦弦是动力;弦是振动体;弦的振动通过琴马或桥传导至琴筒或琴身,引起琴筒、琴身以及琴筒、琴身内空气的振动,使琴声得到美化并扩大,因此,琴筒或琴身是共鸣器。人的嗓子作为歌唱的“乐器”,它的动力是肺部呼出的气息;气息通过进人发声状态的声带,使声带振动发声,声带是振动体;声带的振动引起咽喉腔及其它腔体的共振,扩大并美化声音,这些腔体是共鸣器。因此,人体作为歌唱发声的器官有如下三个方面:

呼吸器官——动力

发声器官——振动体

共鸣器官——共鸣器

此外,作为歌唱的“乐器”,还有一个使声音变成语音的表音器官,或称吐字器官。下面分别进行介绍。

1.呼吸器官

001.jpg

呼吸器官,包括鼻、口(口在生理上实属消化器官,但在歌唱时,因需口鼻同时吸气,故在此列入呼吸器官)、咽、喉、气管、支气管和肺。

002.jpg

肺的外部有由肋骨和肋间肌组成的胸廓。胸廓下面是隔肌,状似倒置的碗形,它将胸廓与腹部分隔为上、下两部。膈肌又称“膈”或“横膈膜”,当气息由彝吸入,经过上述各呼吸通道进人肺部时,肺部充满了空气,其下方的膈肌圆顶被逼向下,肋骨向外扩张,整个胸廓向前向上挺起。呼气时,肋间肌放松,膈肌圆顶上升,胸廓的容积缩小。肺本身是不会扩张和收缩的,它依靠胸廓的各呼吸肌(肋间肌、膈肌和腹肌)的扩张和收缩来完成。这是平常呼吸时各呼吸器官的自然动作。

2.发声器官

人的发声器官是喉,由声带和若干软骨构成:

(1)声带在人的喉的内部长有两条对称而有弹性的韧带,称为声带。两声带的前端相连,附着在甲状软骨板的内面,后端各附着在杓状软骨的一个突起上,它们在不发声时是分开的。两声带中间有一个三角形的空间,称为声门。发声时,两声带向中线闭合,气息通过中缝,使声带的边缘振动,产生声音。

(2)构成喉的主要软骨喉位于颈椎四、五、六节的前面,在舌根和气管之间,上连舌骨,下接气管,由五块较大的软骨构成。它们是:

003.jpg

004.jpg

①会厌软骨——位于喉头的上端,其形状像一片树叶,下端与甲状软骨相连,能使喉咽部形成共鸣管,上部游离。在歌唱时,它的抬举和卷曲程度对歌声起重要作用。

②甲状软骨——是喉部最大的一块软骨,由左右对称的两片四边形软骨板合成,两板的前缘合成一个尖角。它在男性的颈部向前隆起突出,称为喉结;女性的较平,因此前突不明显。

③环状软骨——位于甲状软骨之下,状如指环,它下接气管,前部细窄,后部宽大。

④杓状软骨——又名披裂软骨,是一对对称的软骨,骑跨于环状软骨板上缘的外侧,其转动能使声带张开、闭合。

这里还要提一下舌骨,它虽不属喉的固有部分,但与歌唱有密切的关系,它的位置、活动状态能影响歌声的质量。

3.共鸣器官

一发声体受到外力的作用而振动时,就会在它声波所及的空间内造成一个声场。如果在此声场内放入另一个固有频率与之相同的发声体,后者虽未经外力的作用,却能在前者的感应下振动发响起来,这就是声学中的共鸣现象。

005.jpg

上面说的是固体发声体的共鸣作用。在我们学习物理课程时,老师往往会用两支音叉来验证给我们看。其实除了固体的发声体外,气体等也是可起共鸣作用的。敲击音叉所发出的声音,音量是不大的。如果我们把一支振动着的音叉放在一个中空的木盒上,声音就会响许多。这就是盒中的空气起了共鸣作用的缘故。小提琴、大提琴、吉他、曼多林等乐器就是依据这样的原理来设计、制造的。

人从备于自身的声带所发出的“喉原音”是单薄而微弱的。只有经过了喉腔、咽腔、口腔等的共鸣后,声音才能获得应有的强度,变得结实、丰满、动听起来。

人体内部的共鸣器官通常认为有:胸腔、喉腔、喉咽腔、口腔、鼻腔、头腔。尽管在颅内还有许多空腔,如在额骨上方左右各一的额窦,上颌骨左右各一的颌窦,筛骨内两侧的筛窦,蝶骨底部的蝶窦。但在声乐术语中,经常提到的是三类共鸣,即处于硬腭以上的为头腔共鸣,喉头以下的为胸腔共鸣,中间部分为口腔共鸣。由于口、胸内部以及口咽腔、喉咽腔、鼻咽腔周围的肌肉,可根据其活动情况改变形状,容积大小也随之变化,故称为“可调节的共鸣腔”;而胸腔、气管、鼻腔及头部各腔体均有其固定腔体,不可随意改变,因此又称为“不可调节的共鸣腔”。

006.jpg

4.吐字器官

声乐与器乐最大的不用,乃在于人声能发出语言而乐器则不能。因为只有人才具有能形成语音的吐字器官。吐字器官有人称之为第四器官,是唇、齿、舌、牙、喉,它们是变声音为语言的器官,人的声音通过唇、齿、舌、牙、喉的变化产生元音和子音,形成语言,同时也起调节共鸣腔体的作用。

上述四类器官,在歌唱时,要同时参与活动并且协调一致成为一个统一的有机整体。四者之间的关系是既要协调一致,又要互不干扰、独立自主地发挥本职功能,否则会影响“字正腔圆”的艺术效果,兹分述于后。


三)歌唱的呼吸

日常生活中人们通过说话交流思想感情,因为一般距离较近,所需音量较小,故气息较浅,声音亦因缺乏气息支持而没有力度,传不远。连续用嗓时间久了,嗓音容易疲劳、嘶哑。这种说话的呼吸方法若用于唱歌就显得不能胜任了。因为歌唱时,面对的往往是大庭广众,须将歌声传至每个角落。因而要求声音既要有一定的音量,又要有力度的变化。要有长时间歌唱的能力,并要求将吸入的气息根据歌曲的需要(如时值长短、音调髙低、声音强弱)有控制地、均匀地呼出。因此,歌唱时的呼吸与我们日常生活中自律性的呼吸是不一样的。

简要说来,歌唱吸气时膈肌的活动度增大,腰部及上腹部膨隆(这是由于肺部贮满空气后膈肌被逼向下,腹部脏器受压所致),胸廓扩大;呼气时则膈肌、腹肌及吸气肌群等不能很快放松,而要继续保持吸气的状态(特别是胸廓不能瘪塌,否则空气就会一下泄出),并同呼气肌群作又对抗、又协调的动作。此时,处于歌唱状态中的你,会在这种又要送出气息,又要节省、保持气息的对立统一中,在腰部、小腹部产生一种紧张度,亦即声乐教师常说的“支持”或“支持感”。有了这种“支持”,膈肌便能缓慢而不是快速地向上,在声带下方得以形成并保持空气的压力,从而使得进人发声状态的声带能由此产生良好的符合科学和艺术要求的振动。在歌唱呼吸中,发声动态过程中的呼气是最最重要的,需通过不懈的练习增强这方面的控制能力。要做到这些,不是简单容易一蹴即就的事。因此声乐界有“谁懂得歌唱的呼吸,谁就会唱歌”之说,可见呼吸在歌唱中的重要性。呼吸确实是歌唱者首先应该学会的一项基本功,而且要掌握它是需要经过一番艰苦的努力的。


四)歌唱呼吸的类型

歌唱的呼吸,一般说有三种类型:

(1)上胸式呼吸这是一种上胸控制呼吸的方法,也叫做“锁骨呼吸法”。这种呼吸方法,吸气量少而浅,仅及肺的上部,使膈肌与腹肌不能有效地参加工作。由于它的气息浅,依靠上胸支持,支点高,容易造成喉头与颈部周围的肌肉紧张,发出逼紧、干瘪、缺乏弹性的直声,这类现象在初学者特别是一些业余歌唱者身上较为多见。如吸气时,只挺起上胸,耸起双肩,颈部肌肉僵硬;呼气时,容易塌胸、漏气,等等。可以说,这是一种需要纠正的、不好的歌唱呼吸方法。

(2)腹式呼吸这是一种依靠软肋扩张、小腹鼓起和收缩的呼吸方法。它吸气比上胸式要深,但也有其局限性。由于吸气过深,气息往往不流畅,影响发声的部位,中、低声区音色沉闷,声音缺乏灵活性,并出现音偏低的现象1

(3)胸腹式联合呼吸这是近代中外声乐界公认而普遍采用的、科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法。它由膈肌(横膈膜)与两肋、小腹联合操作。具体方法有:

①快吸慢呼——想象有一位离别很久的好友,突然出现在你面前,你惊奇地倒抽一口气,几乎喊叫出来。就停止在这种状态上,几秒钟后仿佛有一股外部的力量将小腹向后推压,感到小腹在与这股外来的力量的对抗中,气息徐徐向着上齿龈的背后发送。这时横膈膜有力地起着支持作用。

②慢吸慢呼——根据实践经验,训练胸腹式联合呼吸,先练习快吸,使初学者可避免将自然的呼吸动作变得不自然,等到有了快吸慢呼的体会,再作慢吸慢呼的练习,就容易理解掌握。做这种练习时,可以设想你收到一束你喜爱的鲜花,你高兴地去闻花的芳香,这时你会发觉你的胸廓,自然地而不是人为地向前、向上抬起,而肋肌,包括腰部,同时向四周扩张,保持这种状态,仅将腹部横膈膜以下的肌肉群放松、送气。要注意的是吸气要与闻花时一样自然、平静、柔和,气不要吸得太多,但要吸得深。气吸得过多,并不能解决歌唱时气息不够用的问题,相反,易使身体僵硬,声音不流畅。

000.jpg

关于呼气,最重要的是要在呼气的过程中,始终保持吸气的状态,要让吸气肌肉群有控制地、慢慢地放松,使气息通畅无阻地输出,直至歌声、乐句停顿结束。其次,呼出的气息一定要均匀、有节制,不要时多、时少、时猛、时弱,破坏正常的歌唱状态。再次,呼气时应以吸气时下降的膈肌及下肋骨两侧为支点,但保持的力量不在肋骨上,而是在横膈膜上。歌唱者明确地感到了气息支点的部位后,就调动腹肌,让气息由于腹肌的收缩而呼出。气息有了支点,歌声就像落在了所控制的气息上,所唱的每一个字、每一个音,就像光泽相同、大小相等的珠子,穿在一根线上。这就是歌唱者所追求的“有歌唱线条”的歌唱,这是歌唱者要学会掌握的呼吸技巧。.

关于歌唱的用气,在我们民族的歌唱语言中叫做“运气”。这两个字确切地指出,歌唱者要有意识地指挥呼吸器官,控制呼吸,使“气沉丹田”、“发自丹田”、“氤氳自脐间出”(即小腹收缩,送气),并也说明掌握这种呼吸技巧后,歌声可致“遏云响谷之妙”。


五)喉头位置和打开喉咙

喉头位置和打开喉咙,是歌唱发声中必然遇到和要加以解决的问题。因为喉头的位置及其在歌唱发声时的活动状态与呼吸的深浅,以及共鸣腔的调节关系密切,会直接影响嗓音的音质(音色)、力度、微颤及声部的特征。喉头不稳定会使声音颤抖,如所谓“打摆子”;喉头偏高,发出的声音就虚弱无力或仿佛发自捏紧的喉管,声音窄亮、缺乏弹性。但若人为地粗暴地将喉头压低,声音又会发空、发闷、滞重、摇晃,不能准确地唱在音上,以至损伤声带,导致充血和息肉病变。

喉头放在什么位置才算正确,我的体会,喉头放在向下吸气或深呼吸的位置上,比较适当。虽然,不发声时要做到这一点并不难,难的是在发声时相对稳定在这个位置,不改变它的状态。特别是在唱强音和渐强时,喉头及其周围肌肉不应紧张并使劲;唱髙音或低音时,喉头不能上提或下压。因为只有当喉头自然地处于深吸气的位置上时,才能形成一条坚固的共鸣管道,为发出有威力、有穿透力的声音,也为声区统一创造有利条件。

“打开喉咙”主要是指打开喉咽腔部分,使喉、口、鼻整个咽腔形成一个适合于发声共鸣的通道,气息通畅无阻地运行。当我们张嘴,用口、鼻同时吸气,或“半打呵欠”时,我们的鼻腔是开放的,口盖是积极收缩成拱形的,舌根放松,平放在下牙齿后,喉头处在吸气位置上,这时的喉咙就是打开的。但要保持这种状态进行歌唱,殊非容易。它既需要气息的支持,又需要与吐字、共鸣、音乐表现等各方协调一致成为一个整体,才能取得良好的效果,否则会顾此失彼,互相干扰,陷入困境。对此,歌唱者既要有信心,又要有耐心,坚持苦练,仔细揣摩。教师则要用有经验的耳朵仔细聆听,辨别其适当与否,及时予以指导。


)歌唱时的姿态

如果一名歌唱者窝窝囊囊地出现在舞台上,是不会引起台下观众的好感的。从审美的角度讲,歌唱者的姿态应该力求端庄、大方、朴素、自如,但这只是要求的一个方面。从歌唱发声的角度来说,不端正歌唱者的姿态,将直接影响歌唱训练的正常进行和歌唱艺术的表现。如有的学唱者歌唱时有耸肩、塌胸、挺肚等不良习惯,这样歌声就得不到气息的正确支持,不能发出丰满、圆润的歌声;有的爱仰着头唱,这样他的喉头就不能保持在适当的位置上,发出的声音往往颤颤抖抖;有的则低着头唱,容易压迫喉头,使喉头及颈部肌肉紧张,影响声音的流畅;有的脸部肌肉不自然、松弛,而皱眉、蹙额、歪嘴,有损演唱形象。由此可见,歌唱者的姿态很是重要,不能忽视。那么,什么是正确的、良好的歌唱姿态呢?具体说,歌唱者应站得挺拔(不是僵硬);两脚稍向两侧或前后分开;两腿站直(不僵硬),腰部稳定;脸部肌肉放松,表情自然;双眼向前平视,下颌内收;双肩略向后,保持绝对松弛;任何时候都不要夹肩、缩脖,喉头附近的肌肉也必须保持松弛。总之,不要允许身体的任何与歌唱发声无关的部位有紧张感,当然,膈肌的支持点除外。其次,背部的脊椎骨始终要有向上、下两端延伸的感觉,使胸廓能保持稍向上、向前抬起,并向四周扩张,如芭蕾舞演员起舞时那样舒展。有了这样的歌唱姿态,气息就能通畅无阻地运行,各歌唱发声器官才能正常地工作,作为歌唱者的台风、仪态也自然显得美观、大方。

七)人声的分类及其特征

由于人的生理条件不同,声带的长短、宽窄、厚薄及人的共鸣腔体不同,所发出的声音音色(音质)、音量、音域及性能也就各异,根据这些差异人声被分为不同的声部。

男声分为三类:男髙音、男中音、男低音。

女声分为三类:女髙音、女中音、女低音。

细分之,高音声部又分为三类:花腔、抒情、戏剧。

各声部的音域,经过训练后,大体如下:

女高音——c1-降b2,有的可唱至C3以上。

女中音——a-降a2,a2以上。

女低音——f-e2,f2以上。

男高音——C- 降b1,有的可唱至c2以上。

男中音——A-降a1,a1以上。

男低音一一F-f1以上。

各声部声音的一般特征:

花腔女高音——音色清脆,声音轻巧、灵活,高音可唱至c3以上的e3、f3、g3。

抒情女高音——音色秀丽,柔和圆润,抒情性强。

戏剧女高音——音色丰满,宏亮有力,具有戏剧性。

女中音——音色浑厚、丰满,与戏剧女高音相比,色彩较暗些,有的音域也能达到c3,但不如女高音唱得轻松。

女低音——声音宽厚,音色较暗。

抒情男高音——音色漂亮、柔和,抒情性强。

戏剧男高音——声音厚实、雄壮,有威力,富于戏剧性。

抒情兼戏剧男高音——音色、力度特征介于抒情与戏剧男高音之间。

男中音——声音浑厚、丰满。细分之,有的偏于抒情,有的具有戏剧性;有的偏于高音,有的偏于低音。因此,男中音又分为高的男中音和低的男中音两类。

男低音——声音低沉、浑厚。男低音又分高的男低音和低的男低音两类,前者与低的男中音相似,又称“旋律男低音”,音色柔和宜于独唱;后者音域低而厚实、有力,但唱髙音困难,声音不灵活,常用于合唱队低声部,较少用于独唱。


(八)确定声部的依据

上面说过人声区分声部,是由于生理条件不同,但确定歌唱者的声部却不能简单地以生理条件为依据,还需要根据歌唱者声音的音色、音域、常用音域以及换声点的综合情况来确定。如有时我们会遇到某些男女高音声音宽厚,色彩与男女中音相差无几;有些男女中音,他们也能唱到男女高音同样的高度,一时难以判断。对于这样的歌唱者的声部,不要急于下结论,可通过中声区的训练,观察其常用音域及其在向上下两方扩展音域时,向哪一端伸展更为容易。此外,换声点出现在哪个音上也值得重视、研究。因为,即使同属男女高音声部,嗓门大的换声点,往往较嗓门小的要提前一两个音出现。总之,确定歌唱者的声部是项需要细致研究、慎重对待的工作,一旦声部定错,往往会损害歌者嗓音,导致严重后果。


(九)声区的问题

声区的问题,在国内外声乐界至今仍是众说纷纭。有的认为声区是客观存在的,并将人声划为头声、胸声两个声区,也有划为头声、中声、胸声三个声区的。但有的持反对意见,认为“声区”只是人们从自己的听觉或发声时的主观感受出发提出的,是一种主观、人为的划分。我个人同意前一种声区是客观存在的论点,并同意人声分三个声区的说法。因为事实证明,没有一个歌唱者能用同一种操作状态,唱出音色统一的两个八度,或更宽的音域。例如,有的歌唱者唱到中央c以上的e1、f1就会出现小“疙瘩”;有的唱到降b1、b1或d2、降e2、e2、f2这些音,会连续遇到困难,这就是出现了声区转换的问题。在歌唱发声训练中,必须采取一定的办法,予以解决。应该承认声区的存在与划分,然后解决声区转换问题,磨平声区的界限。“分”是为了“合”,为了最后统一声区作准备。我认为声区是客观存在的论点、划分声区的理论是歌唱发声训练上的一大发现,它对推动歌唱技术的发展起了积极作用。

各声部的声区结构如下:

666.jpg


(十)训练声区的步骤

1.自然声区

所谓自然声区是指喉头稳定、声音流畅、音色明亮、不费力就能唱出来的,接近说话音高的音区,也就是人声最自然的音区。一般说,自然声区的范围只有几个音,不超过一个八度。各声部的自然声区是不同的,它们的范围大致如下:

女高音d1-c2        女中音b-降b1        女低音a-g1

男高音d-c1        男中音B-降b        男低音A-g

自然声区的声音,是人声中最自如、最富于自然色彩的声音。

2.中声区

训练中声区,要以自然声区为基础起点。从自然声区开始,向高、低两个方向,逐渐延伸,从而巩固中声区。

训练中声区,音量不宜太大,以中等强度为好。嘴不要张得很大,发声时,似乎感觉元音是从嘴外扔向舌面,由来自腹部的气息将声音向上齿龈后回送。如唱一系列音:

033.jpg

此时气息要均匀,不要因为sol音高于其他音而用气较多,唱得较响;也不要唱到最后,因气息不够而“塌胸”或将最后的音的音位降低。要始终保持住膈肌和两肋的张力,使每个音都搭在气息的支点上,并要唱得均匀,感觉一个比一个音更远地向前方唱去。身体,特别是下领,不要向前倾,而要保持稳定、松弛。

自然声区、中声区是歌唱嗓音发展的基础。基础必须打得扎实。如盖高楼,若不把地基打得扎实,高楼就会倾斜,甚至倒塌。对嗓音训练来说,对打基础工作要格外重视。学唱者切不可因在中声区内发声似乎不困难而掉以轻心。在基础未打好前,急于想唱得响、唱得髙,唱自己尚不能胜任的歌曲,要知道这样急于求成的结果,往往事与愿违,欲速不达,会产生一些不该有的毛病,丧失漂亮的音色,甚至误人歧途,走弯路。所以,中声区的训练一定要认真对待,不要草率从事。要耐心地反复练习,直到在中声区范围内喉头基本稳定、喉咙打开、气息有支点,声音流畅,运用自如,打基础的工作方算合格。

3.换声区

换声区这个概念不是人声声区结构上的分类说法,而是从声区转换的技术训练角度说的。就音域而言,相当于中声区的后半部分,加上头声区的前几个音,如以男女高音为例,一般是从b1、C2到升f2、g2,大约五、六度音。

各声部从中声区转入头声区的换声点的平均高度是:

女高音升f2        女中音降e2        女低音升C2

男高音升f1        男中音降e1        男低音升c1

这里需注意的是,男声的实际音髙要比记谱低八度。        ,

一般来说,男女高、中、低声部之间的换声点各相差一个小三度。

女高音换声不如男高音明显。再者,即使同一声部,大嗓(戏剧性)的换声点,较小嗓(抒情)的要提前一二个音。因此,换声点常因人而异,需仔细观察聆听。

换声区的具体操作——由于换声区属于过渡性质,如同上桥必须经过一段“引桥”才能从地面平稳地走向桥的顶端一样,换声区就是“引桥”。歌唱者若要从低声区顺利地唱到高声区,就得注意并明确换声区的操作方法。如有的人能无异样地从中央c往上唱到c2,便可从d2开始,调整其发声操作方法。对已明确并基本掌握了中声区唱法的歌唱者,可要求他在换声的音上,发元音的同时,做一个微小的倒抽一口气的动作,犹如“吓一跳”的生理状态,让喉头稍向下、向后退让,以推开和稳定咽腔(咽腔决不能缩小),同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息,随着音高逐渐向上挪动,嘴也随着逐渐张开,此时感觉声音更向上,向更远的前方发送。这样,声音就自然地进入换声区。在d2、f2等音上用同样的方法操作,此时特别要注意的是,决不能加强气息的流量,或增加音量,不是像唱渐强,而是像唱渐弱,并且要将所唱的元音依靠上唇。以上面部表情肌的收缩,将元音逐步集中变窄。这时,气息下沉丹田,喉头不随音高往上移动,而是相反,自然地下降。

所谓将元音变窄是指,如唱“啊”母音,在需要变窄时,感觉唱的是“噢”,再窄是“哦”(a,au,〇)。如到换声点升f1时,“啊”略带点“乌”,需要特别注意的是做母音变窄的动作,必须在硬颚的外部,前端形成。绝对不可在喉咙里做动作,造成一种舌根缩紧的“厄”音,既不起换声作用,又影响吐字的准确性。或许有人会问,难道将元音变窄不影响吐字吗?我说不会。为了回答这个问题,我常用生活中的穿针引线为例。穿针需将线头捻尖,否则过不了针眼;线穿过了针眼便可随意引线。这就是说将元音变窄,如同穿针时将线头捻尖而不是另换一根细线。将元音变窄,使声音顺利地进人高声区,由于音位高,吐字便仍然清楚,听众也不会觉察元音所起的变化。

转换声区时,如不采用换声手段,头声与胸声便会脱节,变成近似喊叫的白声,久而久之,甚至会出现声带闭合不拢,产生充血,声带肥厚,长息肉,生小结等病变。因此,换声也被称为“歌唱家自卫嗓音的手段”。

4.高声区

找到了自然声区,打好了中声区基础,又掌握了换声区的手法和技术,唱髙声区就不会过于困难了。在训练高声区的过程中,向歌唱者提出如下几点具体要求:

①发高音时,两颚要更积极开放,不要拉长脸,欲笑不能。

②不再提硬颚,而是在保持上颚形成的拱顶形状的同时,放下下颌,让气息经由软颚穿出,声音仿佛在头顶外部向前方飘荡。

③随着音高向上,下领需更松弛地向下、向两侧、向后拉,小舌头提起,如打呵欠似地吸住气,使上、下大牙后部向上、下方拉开。

④喉头不可随音高往上移动,而是相反,逐步下降,保持在吸气的低位置上,这就是歌唱所需要的打开喉咙的喉头位置。

做到上述四项要求,气息就能通畅无阻地与声音始终联结在一起。这时歌唱状态中的声音与气息的关系就好似放风筝时的风筝与线一样。当风筝迎着风向上飘起时,握在人手中与风筝相连的线必须相应地放长,若不将线放长,风筝就放不高。反之,若将线脱手不管,风筝必被风吹走而坠落地面。歌唱时,声音与气息的关系与此相仿。当声音往高唱时,若不送气跟上,声音就被拽住,音高易偏低,或唱髙音成了难事,唱不上去;如果声音脱离了气息支持,就断了根,虚浮无力如断线风筝落了地。实践证明,要发出嘹亮、自如、潇洒的髙音,时刻不能脱离气息的支持。

统一声区是通过歌唱发声训练制造乐器大体就绪的最后一道工序。具体说,要求在三个不同的声区内歌唱时,喉头基本稳定,喉咙打开,声音全部搭在气息支点上,声音均匀、连贯、有力度,气息通畅无阻,声区转换时不露痕迹。如果某一段声音容易唱,就唱得响亮,而到另一段音或另几个音遇到了困难,声音突然唱不响,失去了音色,好似缩了进去,或不得不脱离气息的支持而“虚脱”或“掉”了下来,这就是声音没有统一的表现。

为要达到统一声区的目标,必须经过上述分声区训练的步骤,即从自然声区起步,打好中声区基础,过好换声区关,从而发展髙声区,最后达到统一声区。





感谢您对我们的信任与支持!!!
回复

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

本版积分规则

关注0

粉丝16

帖子3199

发布主题
  • 资讯·活动·优惠
  • 快扫一扫关注我们
  • 或微信公众号搜索“谱夹子网”
著名歌剧选段:多明戈与他的朋友们-The Gold & Silver Gala (1996)