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『音乐史学』 文艺复兴初期的音乐

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puadmin 发表于 2017-11-28 03:18:49 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

14世纪,欧洲的骑士制度、神圣罗马帝国和教皇统治的权威普遍下降。哥特式大教堂建筑艺术的黄金时代也逐渐过去,社会和经济生活的中心也由封建贵族的城堡和采邑转向城市。城市中的手工业生产得到发展,商业贸易日趋发达。中世纪后期半停滞的、地方化的和非营利性的经济开始向充满活力的资本主义经济逐渐过渡。西方历史上一个新的文明开始了,它被称作“文艺复兴”,约从1300年持续到1650年。

“文艺复兴”(Renaissance)一词是法文,原义为“再生”,于1855年由历史学家米什莱(J·Michelet)首先使用。后来这个词被用到文化史的研究中,它先是用来指15—16世纪的绘画、雕塑和建筑风格,后来又扩大了使用范围,用来指这一时期的一切文化现象,其中从约1430到1600年这将近两百年则是欧洲音乐史中的文艺复兴时期。

“文艺复兴”在被用来指这个特定历史时期的文化时,也有着狭义和广义之分。

狭义的文艺复兴是指15—16世纪的思想家和艺术家们在对刚刚过去的漫长的中世纪加以否定之后,对古希腊和古罗马的文化遗产重新产生了兴趣,他们力图恢复和重建那些古代经典,并把自己时代所取得的成就看作是对那种古代文化的复兴,实际上他们是在利用过去的东西建设一种新的文化,正所谓“旧瓶装新酒”。

在这一点上,音乐则有些特殊。因为它不像文学或视觉艺术那样有古代经典实例保存下来,所以音乐风格上的古代影响就主要体现在理论方面。当时的一些理论家从阅读古代著作中得到启发,他们在对古代音乐能够唤起巨大的情感效应感到惊叹的同时,也对他们自己时代的作曲实践进行了总结,特别是在对位法和调式理论等方面。

广义的“文艺复兴”则是指一种“人”的精神的再生,或者说是一种文化标准的复兴。在漫长的中世纪后出现了人文主义思潮的觉醒。“人文主义”一词最早来自于与·“神学学科”相对的“人文学科”。在中世纪时,教育被教会所垄断,神学统治了哲学、科学和文化。到12、13世纪时,世俗性的学校开始出现,在“神学学科”之外增设了“人文学科”,其教授的内容就是古希腊和古罗马的各科学术。文艺复兴时代的学者被称为“人文主义者”,首先就是指它们是古典学术的研究者和倡导者。

人文主义者反对一切以神为本的旧观念,提倡古典文化中所表现出来的一切以人为中心的精神。人文主义者否定人生的目的是为了求得死后的永生,他们抨击禁欲主义,肯定现实生活,颂扬尘世的欢乐和幸福,认为人有追求荣誉和财富的权利。他们还反对中世纪的经院哲学,主张恢复哲学的世俗性与科学性。他们认识到人的尊严,追求个性的自由和人性的全面发展。

然而人文主义的这些主张和理想在不同国家、不同领域和不同人群的体现也各不相同,新旧思想的交替也不会在一夜之间完成。虽然文艺复兴的人文主义者有许多是持有“异教”的观点,但他们之中仍有不少人认为基督教的存在是理所当然,还有人将其看作是最崇高的道德哲学。文艺复兴的文学家和艺术家们通常既创作宗教题材的作品,又创作世俗题材的作品。他们之中的许多人可能并没有放弃死后可以获得拯救的观念,但他们毕竟已经不再将充分表达人类的情感看作是邪恶的了。他们努力使其作品既为人类所理解,又能被上帝所接受。

这种人文主义的思潮也导致了音乐风格的变化,比如这时的作曲家开始有意识地追求用音乐更好地表现歌词的音韵、意义和情感,从而使音乐与诗歌更紧密地结合起来。所以文艺复兴时期不仅出现了许多具有强烈个性的、完全不同于以往的音乐风格,而且最终形成了一种遍布西欧的国际化的音乐语言和一系列重要的音乐体裁。这时的音乐家已经不再把自己仅仅看作是教会的仆人或艺术工匠,而是看作一个有创造力的艺术家。他们在创作中追求从中世纪的思想方式和作曲形式的束缚中解放出来,使音乐具有了更多的人性与情感的体现。

因此,“文艺复兴”被看作近代世界的一个开端。正如哥伦布在1492年发现了美洲大陆,从而开始了欧洲海外殖民扩张的新的历史时期一样,欧洲的音乐在这时也开始了新的探索。首先,除了当时的罗马天主教会依然是音乐的主要保护人之外,新兴的贵族和中产阶级也在赞助和影响着音乐(如意大利著名的美第奇家族)。特别是1517年开始的宗教改革运动,对教会音乐乃至整个欧洲的音乐都产生了深远的影响。其次,意大利人彼特鲁奇(Ottaviano Petrucci,1466—1539)发明了分别印刷谱线、音符和歌词的乐谱三重印刷术。注意:查阅资料时请使用上方的各项目录,切莫使用搜索栏,因为搜索栏指向的是谷歌搜索,有墙,你懂得)。1582年,法国人阿泰尼昂又在巴黎发明了更加经济的一次印刷术。当时的贵族与资产阶级是这些印刷乐谱的主要购买者,随后音乐出版业在欧洲迅速发展起来。音乐印刷出版的商业化发展结束了音乐作品依靠手抄本缓慢流传的传统,使传统音乐以统一快速的方式在更大的范围内传播。最后,还应该看到这个时期的作曲家已经可以为审美的需要或者特定的社会要求而进行创作,因而出现了更多的音乐创作和音乐表演。可以说,从文艺复兴开始,音乐已经作为一门独立的艺术出现了。


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拉斐尔《草地上的圣母》

英法百年战争后,获胜的英国王室占领和控制了法国的大片土地,随着英国政府人员和军队的涌入,英国的文化也随之进入法国。当时的政治状况对于英国和欧洲大陆的音乐交流十分有利,法国的勃艮第公爵作为英国在欧陆的主要同盟者,在15世纪中叶控制了法国的东北部、弗兰德斯和低地国家的许多地方,这片欧洲最富庶的地区在政治力量和影响上甚至超过了法国本身。有这样的“亲英人士”在,自然方便了两岸的音乐家的交流互通。

在勃艮第公爵中有两位比较突出,一位是“好人”菲利普(1419—1467),另一位是“大胆”查理(1467—1477)。他们不仅在政治上十分活跃,而且还是热心的音乐赞助人,在宫廷内部和宫廷附属的小教堂内,他们都组建了豪华的乐队和唱诗班,为宗教仪式和宫廷娱乐活动服务。他们还吸引和供养了欧洲各地的许多优秀歌手和演奏家,这些音乐家们经常同时为几个宫廷或小教堂服务,因此他们的流动也有助于形成一种“国际化”的音乐风格。在这个过程中,各地的音乐风格被带到了勃艮第,然后又从这里传到欧洲的其他音乐中心。


英国音乐对15世纪的这种国际化风格的形成做出了决定性的贡献。与欧陆的音乐风格相比,英国音乐风格显得十分独特,它较少有抽象理论的约束,与民间音乐保持着自然的联系,还特别倾向大调性和主调风格。而英国音乐最为显著的特征是习惯于自由地运用三度和六度音程,这种不完全协和的音程相对于五度和八度可以产生出更为丰满的音响效果。到15世纪,迪斯康特手法在欧陆已经很久不用了,但英国作曲家却仍然长期进行着一种“英国迪斯康特”的实践,即:在声部之间采用音对音手法的同时,允许自由运用三、六度,使音乐与过去的尖锐音响不同,具有一种更加平易悦耳的效果。这种风格传入欧洲大陆并被勃艮第宫廷的作曲家广泛使用后,给当时的音乐带来了一种崭新的风貌,使欧洲音乐的性格发生了很大的变化。

在这个风格转变时期,一位英国音乐家起到了巨大的推动作用,他便是邓斯泰布尔(John Dunstable,约1390—1453)。他的作品在当时的欧洲大陆广泛传播,并对欧洲大陆的作曲家产生了巨大影响。尽管在他的墓志铭上写着:邓斯泰布尔是一位数学家、天文学家和音乐家,但他的主要职业其实是在教堂中担任歌手。所以说,不会数学的天文学家不是一位好歌手,这要求我们新时代的年轻人们要努力提高自我修养,争取做德智体美劳全面发展的五好青年。

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邓斯泰布尔创作了共约70首作品,涉及了当时的各种体裁和风格,包括常规弥撒的套曲和经文歌等。邓斯泰布尔的作品多分为三个声部,上声部较为突出,但与同时代其他作曲家相比,他对三个声部的处理更为平等,各声部的节奏也多是一致的。声部间以三度六度构成丰满的三和弦。在他的作品中定旋律(这个名词下一篇会进行详细解释)一般在较低的声部,但也有一些定旋律加以华丽的装饰后出现在高声部,也有的作品没有定旋律。

经文歌是邓斯泰布尔创作的重要体裁,其中有12首是等节奏经文歌,不过即便采用这种14世纪的经常略显生硬的形式,他创作出的作品也同样具有流畅悦耳的风格。

他还为早期的弥撒曲的发展做出了贡献。除了单乐章的弥撒曲外,他还创作有双乐章的弥撒曲,其中的两个乐章以相同的等节奏的固定声部或以相同的结构等手法联系起来。他的弥撒套曲的各个乐章的固定声部都采用同一个旋律,以此来做到整个作品的统一。

15世纪中叶英国另一种很受欢迎的复调形式是圣诞颂歌(carol)。它原本是一种单声部的舞蹈歌曲,后来脱离了舞蹈,在各种仪式或宫廷和教堂的队列行进时演唱。圣诞颂歌的题材有道德、政治和宗教等。歌词是英文或拉丁文或两种混合的押韵诗节。它由诗节与叠歌组成,整体形式类似于法国的维勒莱和意大利的巴拉塔。

除圣诞颂歌外,英国还发展了一种更简单的带有即兴性质的复调音乐手法,即从英国的迪斯康特演化而来的法伯顿(faburden)。它是在一个写出的素歌声部的基础上,在演唱时又即兴附加上两个声部的复调音乐手法。一位歌者按照乐谱演唱素歌的声部,另一位歌者在下方即兴唱出一个与素歌声部平行的、三度或偶尔点缀五度的声部,第三位歌者在素歌上方即兴演唱出一个与素歌平行四度的声部。

约在15世纪上半叶,欧洲大陆也形成了一种与英国的法伯顿相似的谱写复调的技巧——福布尔东(fauxbourdon)。它的高声部是加以装饰的素歌,低声部与高声部构成以平行六度为主的进行,间或出现八度,每一乐句总是结束在八度音上。演唱时又会在这两个声部之间即兴加入第三声部。福布尔东的意思就是“假低音”,意指其低声部并非素歌的定旋律而是一个附属的对位声部。这种手法主要用在日课圣咏以及圣母颂歌等谱曲上。

福布尔东的平行声部进行虽然有些刻板,但是它的主调织体和以三度与六度为主的和声音响为推动欧洲音乐风格的新发展具有重要的促进作用。15世纪上半叶大量英国音乐作品被收录到欧洲大陆的抄本中,这种英国风格也对欧洲大陆的作曲家产生了重要的影响。


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拉斐尔《阿尔巴圣母》

15世纪开文艺复兴之先河的是一批来自欧洲大陆北方的音乐家。因为他们的活动主要集中在勃艮第地区,所以在西方音乐史上就把这批音乐家称为“勃艮第作曲家(Burgundian composers )”或“勃艮第乐派(Burgendian school)”。其中有两位重要的作曲家叫做杜费和本舒瓦,前者以宗教音乐的创作而闻名,后者则以其世俗作品著称。

杜费(Guillaume Du Fay,1400—1474)是15世纪早期最伟大的一位作曲家,他的生涯在15—16世纪的作曲家中是很典型的。这些作曲家一般都出生在北方(阿尔卑斯山以北),但都游历了许多地方,并为包括北方的和意大利的许多宫廷服务。杜费出生在属于勃艮第地区的康布雷,自幼作为一名童声唱诗班歌手在那里的大教堂接受音乐训练。1420年他移居意大利,为当地一个豪门望族的宫廷教堂服务。当时,勃艮第地区与意大利北部之间的交往很密切。后来杜费返回故乡,他可能是在这时接触了英国音乐。1428年他再赴意大利,以后的几十年,他作为歌唱家和作曲家声誉日盛。他的作品综合了来自英国、法国和意大利的各种因素,形成了一种“国际性”的风格。1458年,杜费在家乡逝世。

杜费创作的音乐作品体裁主要是弥撒曲、经文歌和尚松,这些也是勃艮第乐派的主要创作体裁。

尚松(chanson)是指在14到16世纪以法文的世俗歌曲谱写的复调歌曲的总称。它产生于14世纪马绍等作曲家的创作,一般采用诗歌和音乐的三种“固定形式”。14世纪后期,由于法国音乐风格的演变,它发展为了一种有复杂节奏和对位的歌曲。勃艮第时期的尚松基本继承了14世纪这种歌曲的传统,但是与14世纪后期的风格相反,勃艮第时期的尚松比较清晰和优雅。

杜费的尚松是他保持传统风格最多的一种体裁。他依然以“固定形式”创作,但是他选取的主要是回旋歌,他的70首尚松中近60首是回旋歌。他的尚松歌词大部分是爱情诗,那些失意的情诗好像衰落的骑士文化映射出的最后一点余晖。勃艮第乐派的尚松以突出上声部的三声部织体为主,一般上声部是人声独唱,下面是两个器乐声部。从1430年开始,受英国音乐的影响,杜费的尚松发生了明显的变化,音乐中的三和弦因素开始增加,旋律也变得更加流畅。杜费的尚松抒情而典雅,是勃艮第文化的一种恰当的艺术写照。

15世纪上半叶是经文歌发展中的一个过渡时期。14世纪的等节奏经文歌在此时达到了相当复杂的程度。杜费的经文歌大部分是等节奏经文歌,他使这种体裁更为丰富和复杂。他曾经创作过一首经文歌《玫瑰在近日开放》,这首经文歌是1436年在佛罗伦萨大教堂的祝圣典礼上演出的。它的四个段落的有量节拍为6:4:2:1,与教堂大圆顶上使用的双重拱顶的比例相符,可以说是相当有内涵了。

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佛罗伦萨圆顶大教堂

15世纪上半叶,一些作曲家的经文歌又重新回到拉丁文的宗教仪式与信仰的题材,并弃用了等节奏的技法。这种转变在英国作曲家的创作中就已经开始。杜费创作了一些以较短而抒情的、以宗教拉丁文为歌词的经文歌。其中多是崇敬圣母玛利亚的内容,与大型的经文歌相比,它们是宗教情感的一种更亲切直接的表达。这种经文歌在15世纪下半叶成为了作曲家十分喜欢采用的形式。

勃艮第时期音乐上的一个重要成就就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲。14世纪末15世纪初复调的弥撒音乐不断出现,特别是为常规弥撒谱写的作品,但是常规弥撒的各个部分是作为独立的乐曲来谱曲的。14世纪的马绍等作曲家已经创作有完整的弥撒曲,但这只是个别现象。15世纪把弥撒的两个部分,如荣耀经和信经结合起来的是邓斯泰布尔,1420年以后将常规弥撒的五个部分联系成一个整体进行创作的方法逐渐被确立起来,它成为15世纪作曲家表达自己的创作思想,施展自己创作才能的重要音乐形式。弥撒曲的创作活动也推动了西方音乐创作思维的发展。

创作五个乐章的完整弥撒曲的最原始自然的方法是:弥撒曲的每一乐章分别从弥撒的相应部分中提取格里高利圣咏进行创作,以这种方式创作的弥撒曲叫做“素歌弥撒曲”(plainsong mass)。这种弥撒曲虽然各乐章的音乐材料与原弥撒仪式相联系,但各乐章在音乐上缺乏统一的因素。15世纪作曲家最初的解决办法是仅在每一个乐章开端的高声部采用一个相同的动机,以此来联系各乐章,这种弥撒曲称作“首动机弥撒曲(motto mass)”后来,作曲家们又找到一个更有效的办法,那就是在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律,以此作为统一音乐的“轴心”,这种形式的弥撒就叫做“定旋律弥撒(cantus firmus mass)”。定旋律弥撒的创作方法最早由英国作曲家采用,后来很快被欧洲大陆所效仿,成为重要的弥撒曲创作方法。

杜费六首现存的弥撒曲有四首都是定旋律弥撒,其中还有两首突破了传统做法,采用世俗歌曲作定旋律进行创作。杜费在后期创作的弥撒曲都是四个声部,而固定声部已经不再像中世纪那样总是在低声部,对应声部也被移到了固定声部下方,成为低对应声部而且在福布尔东风格的影响下,低对应声部逐渐承担起了和声低音的功能。在这样的织体中,固定声部中的定旋律就退居内声部,在音响上就更加难以辨认,但它仍然是音乐创作的重要依据,是统一弥撒曲五个乐章的主要因素。

杜费在他的作品中采用的自由的、无规则重音的节奏与平滑流动的对位声部,构成了15—16世纪宗教音乐风格的一个主要特征。他加强了对不协和音的控制,三、六度音响也已十分常见(除了受英国音乐的影响。15世纪中叶出现的一种新的调音方法也开始允许更多的使用不完全协和的三、六度音程)。同时,模仿手法,如八度卡农等手法也开始在作品的局部加以运用。

杜费是文艺复兴早期的一位具有重要影响的作曲家,他掌握并发展了15世纪上半叶欧洲的音乐体裁和风格。他倾向于更清晰的调性与功能和声的音乐语言、四声部织体风格等,都对15世纪下半叶的欧洲音乐产生了巨大影响。他更重要的成就是在弥撒曲方面,他通过自己的创作真正确立起了定旋律弥撒曲的体裁风格,并使其成为佛兰德乐派复调音乐的最重要的体裁之一,他也是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲定旋律的作曲家。

本舒瓦(Gilles Binchois,约1400—1460)是与杜费同时期的另一位杰出作曲家。他早年从军,后来学习音乐,曾先后服务于勃艮第宫廷与“好人”菲利普德小教堂。他很擅长写作世俗音乐,尤其是尚松。他的尚松大多为回旋歌,歌词选用也十分讲究,不过与同时代其他作曲家相比,本舒瓦最突出的是他的旋律创作。他创作的旋律优美而富有感染力,经常表现出一种温柔的忧郁和感官的渴望,时常出现的三和弦轮廓是他的作品听起来更像是一首完美的合奏。


佛兰德乐派是文艺复兴时期继勃艮第乐派之后的又一个重要乐派,它出现于15世纪下半叶到16世纪中叶的佛兰德地区。这是欧洲西北部的一个历史地区,它包括法国北部的一部分、比利时西部和荷兰沿北海的西南部地区。在文艺复兴的美术史上,这个地区曾经出现了著名的佛兰德画派,而在音乐史上持续时间较久的佛兰德乐派也涌现出了众多的作曲家,其中的主要代表人物按照创作年代大致可以归纳如下:1450—1490:奥克冈;1480—1520:若斯堪、奥布雷赫特等;1520—1550:克莱门斯、维拉尔特、罗勒等;1550年以后:拉絮斯和蒙特。

19世纪的一位德国音乐史家曾把勃艮第乐派和佛兰德乐派统称为尼德兰乐派,其中包括了从杜费到拉絮斯的几代作曲家。尼德兰在德语中不仅指荷兰,也指包括荷兰、比利时和卢森堡在内的低地国家,但不包括产生过许多重要作曲家的法国北部。因此,后来的一些音乐史学家为了明确上述那些作曲家在地理和文化上的根源,便放弃了尼德兰乐派的称谓而选择了更为恰当的名称,于是便称第一代为勃艮第乐派,以后的几代则统称为佛兰德乐派。

杜费死后,约翰内斯·奥克冈(Johannes Ockeghem,1420—1497)被广泛认为是欧洲北部的一流作曲大师。他可能出生于佛兰德东部,并在勃艮第宫廷接受教育,没准儿还曾师从过本舒瓦,他在1460年曾经写过一首悼念本舒瓦的哀歌。1443年他曾在安特卫普的大教堂唱诗班中担任演唱工作。从1450年直到他逝世的50多年中,他曾为法国的波旁公爵和之后的多位法国国王服务,包括查理七世、路易十一和查理八世等。他曾担任宫廷的首席牧师、作曲家和唱诗班指挥,还做过皇家的财务总管。同时,他还是一位歌唱家,他的声音低沉,所以他很爱在自己的作品中运用低音音域。1497年奥克冈去世后,包括若斯堪在内的不少追随者都为他写过挽歌。

奥克冈的作品不多,但质量很高。其中有10首完整的弥撒曲,一首最早用复调写作的安魂曲(悼念死者的弥撒曲),还有十几首经文歌和二十几首尚松。

弥撒曲占了他作品的绝大部分,他的弥撒曲较多的是引用已有的旋律为基础进行创作,这些引用的旋律既有宗教的也有世俗的。同时代的三声部尚松是世俗旋律的主要来源,所以奥克冈有五首弥撒曲的旋律来自尚松。奥克冈创作了四首较大型的定旋律弥撒曲,它们明显受到了杜费弥撒曲的影响:都为四声部,固定声部的定旋律在每个乐章中要完整地出现一次或数次,作为音乐结构和创作的基础。不过在声部的安排上,奥克冈有时把定旋律放在最低声部,体现出他不像杜费那样重视和声的清晰。而且与杜费弥撒曲较为匀称的结构和清晰的织体不同,在奥克冈的一些弥撒曲中,作为结构基础的定旋律有时会出现不合比例的关系。

奥克冈的音乐听上去也不像杜费的那样透明和清晰,而是有一种非理性的、哥特式象征主义的神秘色彩。他倾向于以四个似乎是相互独立的声部构成织体,四个声部同样被装饰,而且音乐的分句和终止常常被掩盖,这样就形成了一种不分主次的四部复调织体和没有“缝隙”的连绵的音响,音乐的结构似乎也被隐藏了起来。他的织体是对位的,旋律线条经常是悠长而灵活的,重复很少,节奏也十分多变。

奥克冈在音乐上最突出的成就是他创造了一种独特的“同质”复调。这种复调注重人声的各声部在整体上的效果,没有一个声部在旋律、动机或结构上居于主导地位,这也是一种声部之间真正彼此平等和相互依赖的复调。

奥克冈的尚松体现了他音乐上更为简洁和更具有传统性的方面。他的大部分尚松是三声部的,也有少量四声部。像杜费时期的尚松一样,奥克冈的大部分尚松高声部占主导地位,固定声部与高声部形成的二声部对位,作为补充的中间对应声部比15世纪上半叶的尚松更为完美地融合为一体,还运用了更多的模仿手法,模糊的结构特点同样体现在了奥克冈的尚松之中。

若斯堪·德·普雷(Josquin des Prez,1440—1521)是16世纪初最重要的作曲家。他出生于法国中北部,一生周游列国,成为了一个“国际化”的人物。他是在意大利开始了最初的音乐生涯。1459—1472年他曾在米兰大教堂担任歌手,并在那里为斯富尔扎家族的小教堂作曲。随后他又服务于罗马教皇和费拉拉公爵的教堂。15世纪90年代他还旅居法国,为路易十二的宫廷写过音乐。晚年他返回故乡在教会任职直到去世。

若斯堪是一位承上启下的音乐大师。当时正值16世纪文艺复兴的鼎盛期,这个时期也是欧洲音乐史上的一个分水岭。尼德兰与意大利音乐文化的撞击,使北方的作曲家们对和声的可能性和调性的组织力量有了新的认识。他们也向意大利人学习了对词曲配合的重视,并开始摆脱中世纪技巧框架的束缚,把动机作为音乐结构的最小单位,通过模仿的手法组织庞大的作品。他们还改变了中世纪时各个声部逐一写作的复调手法,将彼此完全平等的声部同时创作出来。特别是在不必借助定旋律之后,作曲家获得了更大的创作自由。若斯堪和他的一些同代作曲家就是在这样的基础上,改进和发展了以杜费为代表的早期文艺复兴的音乐语言,使之更灵活,更有表现力,更适于表达作曲家的思想。因此可以看到,若斯堪在创作中竭力冲破当时音乐语言的局限来达到强烈的个性表现。16世纪宗教改革的领袖马丁·路德十分崇敬若斯堪,认为他是一位可以随意指挥音符的大师,而当时的其他作曲家只能听从音符的指挥。

若斯堪的作品比较多,包括18首弥撒、100首经文歌和70首世俗声乐作品(多为尚松)。

若斯堪的弥撒曲一方面可以说是15世纪弥撒曲的概括和总结,另一方面则为16世纪的弥撒曲的发展拓宽了道路。由于弥撒曲在歌词内容方面受到较大的约束,所以若斯堪的注意力更多地放在了音乐的形式方面。他的弥撒曲中有许多是定旋律弥撒曲,其定旋律有的是素歌,但更多的是世俗曲调。

在弥撒曲创作方面更引人注目的是若斯堪的创作促进了一些新的弥撒曲类型的发展。他的弥撒曲《唱吧,歌喉》(Pange Lingua)是一首四声部的弥撒曲,作品以一首经过改编的素歌为基础,但它不是只在固定声部出现,而是以复调的模仿在各个声部上出现,这种弥撒曲被称为“释义弥撒曲”(paraphrase mass)。弥撒曲《不幸向我袭来》(Malheur me bat)是以奥克冈的一首尚松为依据创作,但它从尚松中汲取的不只是一个声部而是多个声部的材料。这种以已经存在的复调作品为基础,引用多个声部的材料,或汲取其动机、复调陈述方式和结构等特征而创作的弥撒曲称为“仿作弥撒曲”(parody mass)。这个似乎容易引起人们误解的名称源于missa parodia一词,其中的parodia有滑稽性模仿的含义,但借其指代的这种弥撒曲的创作方法并无贬义。因而有的音乐史学家认为以“模仿弥撒曲”(imitation mass)来称呼这种弥撒曲更为准确,因为16世纪这类弥撒曲的标题中常有“以模仿……的音乐而作的弥撒曲”的字样。16世纪,这种仿作弥撒曲取代了定旋律弥撒曲成为了最主要的弥撒曲形式。

经文歌是若斯堪创作数量最多的体裁,也是最能代表其个性和创造性的体裁。他在经文歌的创作中几乎运用了当时所有的创作形式,他不再像其他一些佛兰德乐派作曲家那样把创作的主要精力集中在对位技法,而是更关注如何以音乐来表现歌词。

1420年以后,在意大利度过的二十年时间是若斯堪经文歌成熟的重要时期。经文歌《圣母颂》(Ave Maria)便是他成熟时期的代表作。作品的音乐结构十分清晰,有明确的调性倾向,四个终止把作品分为四段,旋律没有华丽的装饰而以简洁的方式陈述歌词,织体和音乐动机的变化与整体的歌词段落也保持一致。

15世纪末的作曲家很爱用卡农,若斯堪便是一位卡农艺术的大师。他在作品中大量运用了卡农的手法,并把它作为统一音乐结构的基本手段。在《圣母颂》中,可以听出各个声部的模仿点不断地进入,然后是模仿点的重叠,即:在最后一个声部结束它的模仿乐句之前,另一个声部随即开始一个新的模仿点,继续演唱下面的段落。这是若斯堪时代出现的一种新的作曲在手法。

在复调的以模仿手法为主的作品中,他还经常插入和弦式的段落,使织体富于变化。他的和声虽然仍是调式的,但是通过低音声部频繁地四、五度运动,已经暗示了“主—属”和声关系的萌芽。在段落的结尾处,若斯堪还经常使用一种很有动力感的“驱动终止式”,在这种终止式中,声部的导向和节奏运动都得到了加强。

可能是受到人文主义学者们关于如何为歌词谱曲才能对听者产生更强的感染效果的讨论的启发和影响,若斯堪谱曲时不仅注意歌词的音节重音,而且还探索以音乐的手法对歌词进行形象的解释,这种谱曲的方法称为“绘词法”(word—painting)。所谓“绘词法”就是通过音乐来对一个词或一个句子进行音画式的表现,这种方法在文艺复兴后期和巴洛克时期被大量采用。

尚松直到15世纪末才有重要的变化,这体现在若斯堪一代作曲家的创作中。14世纪以前一直沿用的固定形式逐渐被弃用,作曲家越来越多地使用更通俗的歌词,而且常常是分节的形式,声部由勃艮第时期的三个增加到四个或五个,节奏多采用三拍子,音乐风格也更为丰富。若斯堪的尚松可谓是“雅俗共赏”,他既采用高雅的诗歌,又采用流行的通俗歌曲进行谱曲。他的五声部尚松多是两个声部为卡农,其余三个声部则是自由模仿关系。

与若斯堪同时代的作曲家中,奥布雷赫特(Jacob Obrecht,约1450—1505)在当时也十分出名。他生于根特,是若斯堪同时代作曲家中唯一一位荷兰人。他的主要创作生涯是在布鲁日和安特卫普度过的。他曾两次访问意大利,后来也供职于费拉拉宫廷。他的作品包括29首弥撒曲、28首经文歌,一些尚松、荷兰歌曲和器乐曲。弥撒曲在他的作品中占较大的比例,他的大部分弥撒曲都是采用传统的定旋律弥撒的方式,但是处理定旋律的手法却丰富多样。但由于奥布雷赫特的创作主要是以15世纪的传统为主,所以在若斯堪同时代的作曲家中,他被认为是保守风格的代表。

16世纪上半叶仍然有一批佛兰德作曲家活跃于欧洲,他们被称为“若斯堪后的一代作曲家”。他们延续和发展着佛兰德音乐的传统,他们也是这一复调传统向16世纪下半叶阶段过渡的重要桥梁。

维拉尔特(Adrian Willaert,约1490—1562)是若斯堪后继者中最有影响的一位作曲家。他生于佛兰德,在巴黎师从穆东学习作曲。像许多北方作曲家一样,他曾在20年代定居意大利,并先后在费拉拉和米兰任职。

1527年他被任命为威尼斯圣马可教堂的乐长。维拉尔特通过他的创作、指挥活动以及他独特的个人魅力(这点很关键……)吸引了一大批有才华的学生。这些学生多为意大利人,他们对日后意大利音乐的发展也产生了重要的影响。维拉尔特能出色得把握各种体裁,其中的经文歌最能代表他的创新风格。他最早坚持乐谱上歌词的音节要精确地印在音符的下方,他也把这种带有人文主义倾向的观念传给了他的学生。








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