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『音乐史学』 16世纪的世俗音乐

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puadmin 发表于 2017-12-6 03:59:37 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

作为文艺复兴发源地的意大利,在16世纪终于迎来了自身音乐艺术的发展,那里出现了在欧洲具有广泛影响的世俗音乐体裁——牧歌。在15世纪的大部分时间里,意大利并没有形成具有个性的的音乐体裁,当时只有一些北方作曲家偶尔以意大利语为歌词谱写一些歌曲。在15世纪末和16世纪初,在牧歌之前意大利出现了两种复调音乐体裁——弗罗托拉(frottola)和劳达赞歌(lauda)。

弗罗托拉出现于15世纪末,由意大利北部的曼图亚、费拉拉等宫廷中的意大利作曲家发展而来。这是一种源自即兴演奏传统的较为简单的音乐形式,它的歌词多是爱情和讽刺的内容,音乐采用比较简单的主调和声风格,旋律在上方声部,以四声部的分节歌最为典型。它还带有音节式的词曲关系,自然音的和声以及经常重复的活泼的节奏。弗罗托拉在15世纪末16世纪初十分流行,意大利出版商彼特鲁奇从1504年到1514年间出版了至少11集这类作品。16世纪初的意大利牧歌正是在弗罗托拉的基础上发展而来,早期牧歌的许多作曲家都是先创作弗罗托拉,后转而创作牧歌的。

在弗罗托拉兴起的时期,劳达赞歌也获得了新的发展(单声部的劳达赞歌在13世纪的意大利已经出现)。这是一种通俗的非教仪的奉献歌曲,歌词多为意大利文,偶尔也有拉丁文,多采用四个声部,节奏统一,音乐也是主调风格,采用无伴奏的合唱或者高声部由人声演唱,下方三个声部用乐器伴奏。弗罗托拉和劳达赞歌这种各声部节奏一体化的风格,以及这种织体对歌词的简单明晰的表达,曾对若斯堪及其同代的作曲家产生了明显的影响。

意大利16世纪的牧歌是文艺复兴时期一种重要的世俗音乐体裁,它是以较高水准的诗歌谱写的复调歌曲。意大利14世纪与16世纪的牧歌虽然名称相同,但在音乐体裁和风格上并没有什么直接的联系。

16世纪的牧歌是一种通谱体歌曲,每段音乐都寻求对歌词的节奏、重音和意义的表达,为了这个目的,牧歌的创作经常运用“绘词法”,所以这种之前已经出现过的创作手法在此时也被称作“牧歌主义”。牧歌的歌词多为单段,比较短小,内容通常是严肃而优雅的,并带有诗意的幻想,主题一般是感伤的或田园风味的,到了文艺复兴后期,它们变得更加强调感官的审美。牧歌的音乐注重对歌词的细致表达,作曲家对歌词的处理不拘一格,音乐的织体和手法也随着牧歌创作的深入而变得越来越丰富,既有简洁的主调风格,也有模仿的复调织体,既有音节性的宣叙性音调,也有装饰性的音调,各种织体和技法的选择也依据诗歌的内容而定。

牧歌的创作目的和演出场合不尽相同,有的牧歌是为宴会、婚礼和节日的演出而创作的,有的是为戏剧演出或某种娱乐而创作的。1540年后意大利一些城市出现了由诗人、音乐家和一些艺术爱好者组成的研讨文化艺术问题的学会和协会,他们会在定期的聚会上演唱牧歌,而为这种集会创作的牧歌是最为高雅的。16世纪下半叶在一些亲王和贵族的宫廷中,出现了演唱牧歌的专业的歌唱家小组。作为一种高雅的室内声乐曲,牧歌有的以无伴奏重唱的形式进行演唱,有的则会加入乐器伴奏。

牧歌的产生还与彼特拉克(Francesco Petrarch,1304—1374)的复兴运动有关。在诗人兼红衣主教本博(Pietro Bembo,1470—1547)的倡导下,14世纪诗人彼特拉克的诗歌重新得到推崇和喜爱,后来还形成了彼特拉克主义诗歌流派。早期的牧歌主义作曲家放弃了那些弗罗托拉惯用的没有多少文学价值的诗歌,转而使用更为高雅的诗歌进行谱曲的做法正是受到了这种运动的影响,牧歌的歌词许多也选自彼特拉克的诗歌。

意大利16世纪的牧歌的发展大致可以分为三个时期:早期(1520—1550)、中期(1550—1580)和晚期(1580—1620)。

早期的牧歌以佛罗伦萨、罗马和威尼斯为中心。最早的牧歌曲集出现于30年代,收录的主要是北方作曲家如韦尔德洛(Philippe Verdelot,约1470—1552)和阿卡代尔特(Jacob Arcadelt,约1505—1568)的作品。早期的牧歌为四个声部,基本上是主调风格,但已经开始融入少量的模仿等复调手法。维拉尔特在这一时期加入到了牧歌的创作行列,他所采用的五声部牧歌的织体形式和对歌词的细致处理的倾向都直接影响到了中期的牧歌作曲家。

在牧歌发展的不同时期,作曲家对牧歌歌词进行谱曲的风格不尽相同,但在牧歌词曲关系的处理方面始终反映着人文主义的精神。当时有两种创作观点,一种认为牧歌的音乐应当毫无障碍地把歌词传达出来。在这种观点的影响下,早期的牧歌多半是主调的织体风格,作曲家们十分注重以高声部旋律将歌词清晰地传达出来;而另一种观点认为,牧歌所选用的诗歌肥肠高雅精致,作曲家如果想创作出与之相匹配的音乐,则必须调动一切音乐手段,特别是在复调音乐中所积累起来的丰富的技巧。后一种观点在牧歌中期的发展中占据了上风。

中期牧歌发展的中心是威尼斯。这时的音乐以五声部居多,主要作曲家有罗勒(Cipriano de Rore,1515——1565)、D·加布里埃利、维森迪诺(Nicola Vicentino,1511—1576)等。其中除罗勒外,其他多数都是意大利作曲家。罗勒是中期牧歌发展中最重要的作曲家,他的牧歌最开始受到维拉尔特的影响,但很快就显露出来他富有个性的探索精神。他一般选取严肃的歌词,注重对歌词韵律节奏和词义的表达。他既采用主调风格,又大量运用复调的手法,还大胆地进行和声的探索。维拉尔特的学生维森迪诺是半音主义的倡导者,他不仅从理论上对半音风格进行了研究,而且还设计了能演奏半音和微分音的乐器。尽管有一些同代作曲家嘲笑他的创作理想,但他还是在实践中进行了一些富有成果的尝试。

16世纪末和17世纪初的晚期牧歌的发展中心转入罗马、曼图亚和费拉拉。晚期的牧歌已经发展为一种高度精致的音乐作品。一些始于中期的试验性的手法已经走向成熟,半音化的和声、绘词法、音乐色彩的对比和宣叙性的节奏音调被大量采用,一些作曲家还使用了单声部加伴奏的风格,以取代牧歌传统的多声部织体,歌词与音乐的戏剧效果得到了普遍的重视。晚期牧歌的主要作曲家有拉索、维尔特(Giaches de Wert,1535—1596)、马伦奇奥(Luca Marenzio,1553—1599)、杰苏阿尔多(Carlo Gesualdo,约1561—1613)和蒙特威尔第(Claudio Monteverdi,1567—1643)。

维尔特是这些音乐家中唯一一位北方作曲家,他的一生主要在意大利度过。他进一步发展了罗勒的牧歌风格,善于创作戏剧性和悲剧性的牧歌,他晚期的作品出现了宣叙性的风格,频繁的织体变化也远远超出罗勒的风格。

在充满了抒情和想象精神的、风格急速变化的晚期牧歌发展中,马伦奇奥似乎是以“古典主义者”的姿态出现的。他主要采用田园诗作为歌词,在以抒情的音乐笔调表达田园风格方面他显示出了独特的才能,他也被称为“牧歌的舒伯特”。在他的作品中,情感和形象刻画得十分细腻,不同的音乐手法被完美地融为一体,16世纪牧歌的典雅和精致在他的作品中得到了充分的体现。他的代表作有以彼特拉克的十四行诗创作的《独自沉思》(Solo e pensoso)等。

杰苏阿尔多是这些作曲家中地位最高的一位。他出身于贵族,是维萨诺的亲王,他早年曾因为谋杀对其不忠的妻子而“远近闻名”。在费拉拉宫廷期间他是一位特别活跃的作曲家,他的很多音乐作品运用了非常奇特的和声语言,以远关系调的并置为特征,充满了高度的不协和音乐与令人惊讶的半音体系。

蒙特威尔第是16世纪末到17世纪初最伟大的作曲家,他集16世纪文艺复兴复调技巧之大成,又开创了17世纪巴洛克音乐之先河。

他早期的生涯以曼图亚的贡查加宫廷为中心,并在那里成为了一名合唱指挥,从1613年直到逝世,他一直在威尼斯的圣马可大教堂任职(关于蒙特威尔第的创作生涯以后会详细介绍)。

蒙特威尔第一共有八卷牧歌,前五卷构成了文艺复兴牧歌历史的最后篇章。其中不乏半音化的和声、对有表情的不协和音的大胆处理和技巧高超的模仿手法,它们也一起创造了一种独特的牧歌风格。比如当时他的作品《残酷的牧羊女》就被一位保守的音乐家攻击为是一部充满了混乱和粗暴音响的作品,因为在作品的某些地方出现了既无准备又无解决的不协和和弦,甚至与解决和弦叠置。但蒙特威尔第认为自己这样做是完全有必要的,是出于歌词表现上的需要。他相信古老的调式体系已经过时,他看到了更广泛地使用不协和音的必要。这种做法也预示了一种新的音乐风格——巴洛克音乐风格的诞生。


几个世纪以来法国巴黎在欧洲的音乐生活中始终保持着重要的位置,一些著名的作曲家如奥克冈和若斯堪等人都曾服务于法国国王的小教堂。但是法国在15世纪里并没有形成自己独特的音乐体裁和风格。虽然所有用法文谱写的世俗歌曲都叫尚松,但其艺术风格却是佛兰德的。这种状况直到16世纪20年代才得以改变,法国作曲家发展了一种具有鲜明民族性的、从词到曲都是典型法国风格的尚松,音乐史学家用“法国尚松”或“巴黎尚松”来特指出现于16世纪20年代末的这种世俗歌曲形式。

与若斯堪等人运用多种对位手法创作的尚松不同,这种尚松的主旋律在高音声部,四声部织体,下方的和声支撑着上面的主旋律,很少使用模仿。歌词采用分节形式,对歌词的谱曲一般是音节式的,实际上它的音节和歌词都没有固定格式,短小的重复部分经常构成类似aabc或abca的结构。此外,这种尚松的开头常用一长两短的节奏,这种节奏被称作“尚松节奏”。

雅内堪(Clement Janequin,约1485—1558)是最具代表性的巴黎尚松的作者之一,如他的一首爱情歌曲《甜蜜的吻》,开头两句的音乐是重复的,并在结尾处有再现,调性的中心音是D,乐句的开端有片段的模仿加以装饰,但整首尚松仍然是以主调和声风格为主的。

除了这种抒情的尚松外,雅内堪还写了不少充满描绘性的尚松,如《鸟的歌唱》、《打猎》等。这些明快而富于技巧的歌曲对大自然和人类生活中的各种音响的模仿,使人联想起了14世纪法国世俗歌曲中就已经具有的自然主义的写实精神。雅内堪还经常利用歌词中的象声词作出富于技巧性的表现,如他的尚松《战争》,就描绘了号角声、炮火声和军队的呼喊声。这首16世纪最著名的音乐作品之一,可能是为纪念法国弗朗西斯一世1515年的马利纳诺战役而作的。

德国的名歌手,也叫工匠歌手的音乐活动始于14世纪(详情请见中世纪的圣咏和世俗歌曲(四)),16世纪也获得了蓬勃发展。而此时德国的复调歌曲是“利德(lied)”。德国的复调风格音乐发展相对较晚,15世纪下半叶德国出版了《洛赫阿莫尔歌集》等几部歌曲集,其中除了尚松和器乐曲外还收集了一些德国利德,这些利德有单声部和三声部的,其中大多作品的作者不详。直到15世纪末和16世纪初德国的利德才形成自己的风格,这一时期的主要作曲家是伊萨克(Heinrich Isaac)和芬克(Heinrich Finck)。他们采用德国音乐素材吸收佛兰德乐派的创作技法,创作了四声部的利德。在利德中固定声部以一个熟悉的曲调作为定旋律,其他三个声部围绕它编织成复调织体。16世纪中叶利德在森福尔(Ludwig Senfl)的创作中达到成熟。

15世纪,佛兰德的复调音乐在西班牙广泛流传,佛兰德、法国、德国的音乐家与西班牙本国的音乐家一同在西班牙的教堂中工作。西班牙民族风格的音乐可能到15世纪末才出现,其音乐体裁叫做“维良西科(Villancico)”。它是以西班牙同名的诗歌体裁谱曲的。维良西科是带叠歌的分节歌形式,三或四个声部,类似于意大利的弗罗托拉。

15世纪末和16世纪初意大利、法国、德国和西班牙等国的音乐都相继发生了变化,但是同一时期的英国音乐的发展却明显滞后,弥撒曲、圣母颂歌和交替圣歌等宗教音乐形式仍然是其主要体裁。16世纪英国音乐的民族风格的发展首先是在宗教音乐中体现出来的。世纪之交的大量英国宗教音乐作品收集在《伊顿唱诗班歌本》中。这部手稿虽然有近半遗失,但仍是现存的最精美的复调音乐的手稿。

16世纪末英国才出现世俗音乐的繁荣。1588年,尼古拉斯·杨(Nicholas Yonge)出版了意大利牧歌的英译本《阿尔卑斯山南的音乐》(Musica transalpina),开始了英国人持续四十年之久的牧歌创作的热潮。英国牧歌受意大利牧歌的影响很大,但也有其自身特点,这种牧歌虽然也是为无伴奏的独唱声乐而作,但其中很多在出版时却标明可以用弦乐器来取代或重叠一些声部。

英国牧歌最重要的作曲家是莫利(Thomas Morley,1557—1602)和威尔克斯(Thomas Weelkes,约1575—1623)。莫利特别擅长写作英国牧歌的两种比较轻快的形式——芭蕾歌和小坎佐纳。前者是主调和声风格的、舞曲式的,常用fa—la衬词音节来演唱副歌部分,像这样的段落在很多英国世俗音乐作品的结尾处都可以看到。此外,莫利还是著名的英国牧歌集《奥利亚娜的凯旋》的编辑者。这部多作家的曲集是献给伊丽莎白女王一世(1558—1603在位)的。威尔克斯则写了将近100首牧歌,显示了处理模仿对位和绘词法的卓越技巧,同时又兼具英国牧歌的典型特征,如清晰的曲式、fa—la副歌,以及织体上的对比等等。

英国在当时盛行的另一种音乐体裁是琉特琴歌(lute song)。这种以琉特琴和维奥尔琴伴奏的独唱歌曲的形式源自欧洲大陆,在英国得以发展后称作“埃尔曲”(ayre)。它的内容既有严肃的也有欢快的,形式上既有通谱体又有分节歌,音乐以抒情见长。埃尔曲有以琉特琴加低音维奥尔琴伴奏的独唱歌曲形式,也有四声部人声加琉特琴伴奏的形式。前一种形式有较强的和声意识,后一种形式主要是为了满足英国的音乐爱好者对于意大利牧歌演唱形式的喜爱。琉特琴歌盛行的时间虽然不长,但其中流传的许多作品已成为英国音乐史上的经典。


1450—1550年间,记谱的器乐作品开始增多,过去的器乐曲长期以来一直是民间口传,而记谱的增多有助于对作品风格和体裁的整理。两种有些对立的倾向主宰着文艺复兴时期的器乐创作,一种倾向于由声乐作品进行移植或改编,另一种倾向于发展独特的器乐思维的创作风格。

文艺复兴时期的乐器类型已经十分丰富,常见的管乐器有:竖笛、肖姆管、克鲁姆管(krummhorn)、横笛(transverse flute)、木管号、小号和萨克布号(sackbut,近代长号的前身)。其中以竖笛类和肖姆管等双簧类乐器尤为丰富,同种乐器都形成了从高音至低音的成套的乐器族,就像如今的中国民族乐器阮,由大阮、中阮、小阮、高音阮和低音阮共同构成了“阮族”。

16世纪的弦乐器维奥尔琴已经接近近代的提琴,其从小到大也形成了维奥尔琴族;琉特琴也在此时进入了黄金时期;15世纪的管风琴在音色方面有了改进,在原来音管的基础上增加了簧管,而且增加了独奏音栓和柔和音响的音栓;羽管键琴(harpsichord)和楔槌键琴(clavichord)出现于14世纪,但到15世纪才被应用。它们是古钢琴的两种不同类型,都是多弦键盘乐器,但是发声的原理不同,羽管键琴是通过手指触动键盘使羽管拨弦发声,而楔槌键琴是以手指触动键盘使金属楔槌击弦发声的。羽管键琴音量的大小无法以手指弹奏的力度来控制,但是在音量和音色方面都要优于楔槌键琴;楔槌键琴则可以通过控制手指弹奏键盘力度的大小,在一个小范围内控制音量,但是声音比较纤细。因为声音方面的差异,羽管键琴在日后获得了更大的发展。

16世纪的器乐大致可以分为五类:

第一类是舞曲。16世纪有大量的舞曲出版,其中有些是为键盘乐器和琉特琴而作,主要用于当时流行的社交舞蹈和家庭娱乐。一些舞曲被成对地结合在一起,最常见的有帕凡舞曲(pavane)与加亚尔德舞曲(galliard),帕萨梅佐舞曲(passamezzo)和萨尔塔雷洛舞曲(saltarello)。这两对舞曲都是前一首为庄重的二拍子慢舞曲,后一首为相同曲调较活泼的三拍子舞曲。稍后又出现了阿拉曼德舞曲(allemende)和库朗特舞曲(courante)。这些舞曲后来被作曲家发展为了具有舞曲风格但并非为舞蹈伴奏的器乐体裁。

第二类是即兴作品,包括前奏曲(prelude)、托卡塔(toccata)等。此时的前奏曲是由键盘乐器或琉特琴演奏的、带有自由即兴风格的短小乐曲。在前奏曲中有织体的突然变化、快速的音阶经过句和发挥键盘乐器和琉特琴表现力的段落。这些小型的作品虽然具有随意性,但却是最早的不依赖于声乐的器乐曲。

16世纪下半叶出现的即兴风格的乐曲是托卡塔。意大利作曲家擅长这类由管风琴或羽管键琴演奏的乐曲,A·加布里埃里创作了最早的托卡塔,但它们仅是由一些丰满的和弦与相互交织的音阶经过句构成。威尼斯的管风琴家、作曲家梅鲁洛(Claudio Merulo,1533—1604)在托卡塔中引入了模仿风格的段落,与在即兴自由的织体中处理音型动机的经过句式的段落交替出现。

第三类是对位体裁。利切卡尔(ricercare)和幻想曲(fantasia)是16世纪初出现的不依赖于声乐形式和舞蹈节奏的独立器乐体裁,它们一般是由琉特琴或键盘乐器独奏的,也有少数是由几件乐器重奏。利切卡尔和幻想曲之间的区别并不明显,所以两个词经常交替使用。它们当初是半即兴的乐曲,后来以平衡的乐句和成对的模仿在不同声部出现,形成了对称的形式。

第四类是坎佐纳(canzona)和奏鸣曲(sonata)。坎佐纳是比利切卡尔和幻想曲稍晚发展起来的一种重要的器乐体裁。坎佐纳出现于16世纪20年代,是为键盘乐器或琉特琴创作的,它的产生也受到了法国尚松的影响,到了70年代,意大利作曲家创作的器乐重奏的坎佐纳逐渐成型。

最早的奏鸣曲出自于威尼斯乐派。它出现于16世纪末,与坎佐纳类似,有明显分开的若干段落,各自有不同的主题。G·加布里埃里(A·加布里埃里的侄子)是这一形式的主要作曲家,他的《强弱奏鸣曲》是在乐谱上指明特定乐器和力度标记的最早的器乐曲之一。

第五类是变奏曲。虽然变奏的音乐手法和带有变奏因素的乐曲在中世纪就已经存在,但是较成熟的变奏曲到了16世纪才出现。这一时期的变奏曲主要有两种类型:在不断重复的低音音型上即兴创作(固定低音变奏)或用熟悉的旋律型进行变奏。16世纪后期,以威廉·伯德为首的一些英国作曲家创作了很多富于技巧的维吉娜琴(一种英国古钢琴)变奏曲。这一时期英国键盘音乐最重要的曲集是《菲兹威廉维吉娜琴曲集》,其中收录了将近300首作品。



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