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『音乐史学』 宗教改革与文艺复兴晚期的音乐

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puadmin 发表于 2017-12-17 02:53:59 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

宗教改革是16世纪欧洲教会的一次重要的变革运动。1517年发生的德国新教改革使欧洲北部许多国家脱离了罗马天主教会。与新教改革相对应的是大约于1560年达到高峰的罗马天主教会自身的改革运动,也被称作“对应宗教改革运动”。由于新旧双方在改革中都十分重视教仪音乐的作用,提出了不同的音乐主张,因而这一宗教改革运动也影响了欧洲音乐的发展。


16世纪,罗马教廷在王权软弱而又分裂的德国进行政治和经济势力的扩张,他们占据了大量的地产,把三环内外的地界全都占据了。捞钱捞到手软的教廷还发明了赎罪券:这位同胞,我看你印堂发黑,一看就是罪孽深重,日后必不能入天堂见上帝,不过你不用担心,我们这里有赎罪券,尽可以帮你抵消罪过,多犯多买,多买多送,机不可失,失不再来。于是教会又把德国作为他们出售赎罪券的理想之地。利用上帝之名借机敛财的腐败作风令德国社会各阶层颇为不满,再加上德国民族精神的增长以及对天主教神学体系的反叛倾向,这些因素共同促成了这场宗教改革运动。


1517年,德国维腾堡大学的神学教授马丁·路德(Martin Luther,1483—1546)起草了“檄文”《95条论纲》,并张贴在施罗斯教堂的大门上,随后又印送到其他城市,宗教改革运动就这样被点燃了。


路德既是一位宗教领袖,又是一位有修养的音乐爱好者,他十分赞赏佛兰德乐派的音乐,特别是若斯堪的作品。他深信音乐的教育作用和道德感化力量,并把音乐的改革作为宗教改革的重要部分,他要求所有的教徒在礼拜仪式中参加一定的音乐活动,并努力使教仪音乐更易于被德国人民所理解。因此,他缩短和简化了弥撒仪式,在1526年创造了一种供人数较少的会众使用的《德语弥撒》,这种弥撒在结构上与罗马教会不同,没有羔羊经和荣耀经。他还修改了一些过去的宗教音乐中的歌词,使之与新教的教义相一致。最重要的是,他领导创作了一种新型的会众演唱的歌曲——众赞歌。


众赞歌是路德教会的赞美诗。它的歌词通常是分节体的德文诗歌,配以单声部的旋律。路德自己为早期的众赞歌写了很多歌词,可能也写了一些旋律。在音乐上,一首典型的众赞歌是短小的,旋律易于演唱。有些众赞歌是新创作的,另一些是用格里高利圣咏改编而成的,还有一些是用流行的世俗曲调填词而作。众赞歌的功能大体上相当于天主教中的素歌,它们唱出了宗教信仰中的主要教义,并且作为一种可以对之进行复调装饰、扩展和变奏的基础,其与圣咏的不同之处就在于它是为会众的演唱而创作的。


以单声部的众赞歌为基础的复调创作很快便出现了,它有三种形式:


第一种是复调歌曲风格的作品,其中众赞歌的旋律放在支撑声部,环绕着它的其他几个声部采用自由的复调织体。


第二种是众赞经文歌,采用分段的结构,把众赞歌的乐句作为模仿的材料运用在相继的模仿点上,类似运用模仿手法的经文歌。


第三种是主调和声风格的作品,众赞歌的旋律放在最高声部,下方三个声部用块状的和声对它加以支持。1600年后这种形式更为普遍,通常用管风琴演奏下方的声部,而众赞歌的旋律由会众们演唱。

路德在创作众赞歌时有一位音乐上的助手,他就是德国的专业作曲家瓦尔特(Johnn Walter,1496—1570)。1524年二人相识后便一起讨论了《德语弥撒》的创作,并共同创作和出版了第一部复调的众赞歌集《圣歌集》,其中包括38首三到五个声部的众赞歌和五首拉丁文的经文歌。


《上帝是我们的坚固堡垒》是路德作词、瓦尔特作曲的一首著名的众赞歌,曾被誉为“16世纪的马赛曲”。这里的音频演唱的是较早期的一种版本,主旋律是在支撑声部。两百年后,巴赫改编了这首众赞歌,这时的主旋律被转移到了高声部,采用了主调和声式的织体与功能调性和声,节奏也更加规范。从这里可以看出,众赞歌作为德国宗教改革在音乐上的最重要的成果,为后来的很多德国作曲家,特别是巴赫的创作奠定了深厚的基础。


换词歌(contrafactum)是众赞歌中一个重要的部分,其形式与中国古代的“按曲填词”一样,都是在原有曲调的基础上填写新词。在德国宗教改革时期,以宗教歌词取代世俗歌曲中的世俗歌词的做法尤为普遍。这主要是受到路德音乐观的影响:“路德自己拒绝对宗教音乐与世俗音乐作硬性的划分,他也不允许他的追随者们这样做。一首好的曲调无论它来自哪里都会在礼拜仪式中占有位置……路德相信,他在众赞歌中采用世俗曲调是将世俗音乐神圣化的一种做法。他不反对大众喜爱的歌曲、名歌手的旋律或任何音乐上他能够接受的曲调作为宗教歌词的传播媒介。”


除音乐观外认为这也是路德推广自己新教的一种手段,利用受众广泛的世俗音乐来拉近自己与人民群众的关系,顺便大幅增加教派人数从而增加自己与教派的社会影响力,好比才饮长江水又食武昌鱼的革命领袖、口含香烟手拿桥牌的小平、闷声发财谈笑风生的长者、大年三十火炕唠嗑的涛哥、一碗炒肝二两包子的大大,是不是狠亲切?


在欧洲其他国家的宗教改革运动中,不同国家、不同教派的情况也各不相同,其中音乐是否得到发展主要取决于宗教改革的领袖人物对于音乐所采取的态度。在法国、低地国家以及瑞士等国家,宗教改革对于音乐发展所产生的影响与德国恰恰相反。在所有改革派的领袖中,宗教独裁者加尔文(Jean Calvin,1509—1564)对天主教的礼仪采取了最为严厉的谴责的态度,对于宗教艺术及宗教音乐的作用他深表怀疑。他禁止会众在教堂中唱任何《圣经》以外的歌词,他还反对在教堂里采用复调音乐,认为其有碍于歌词的理解。因此,加尔文教派的音乐只局限于格律诗篇(psalter),它是把《圣经》中的诗篇译成法语的韵文,有的谱以新的旋律,有的配上通俗曲调或素歌。


在宗教改革运动的冲击下,罗马教廷不得不拿自己“开两刀”。


从1545到1563年间,在特伦托这个位于意大利北部的小城中先后召开了三次宗教会议,会议上与会领导严厉谴责了神职人员的种种劣行,表示要明确教义,全面从严治理教会,要建立一套教会监察制度,对各种不正之风予以坚决打击。此外还要加强人民群众与教会的联系,加强人民群众的天主教正统观念的思想。会议还专门审议了宗教仪式所用音乐,并提出了针对宗教音乐的一些列意见和建议,其内容包括:由于歌词被复调音乐搞得模糊不清,导致广大人民对歌词难以理解;世俗音乐的过多渗透损伤了宗教音乐的纯洁性;个别音乐家对于宗教音乐存在不恰当地使用乐器和不虔诚的行为。所以针对以上问题,会议决定要求音乐中保证不再滥用世俗的定旋律,而歌词必须让人听清楚。上述决议各地方部门必须坚决执行,不允许把自己管理的地方、部门搞成不听教会的统一指挥,不受约束的“领地”。不允许有令不行、有禁不止,搞“上有政策,下有对策”,搞地方和部门保护主义。


此令一出,应者众多,罗马教廷的势力得到了再一次的提升,这一罗马教廷的自我改革时期也被称为“反宗教改革”或“对应宗教改革”时期。


意大利作曲家帕勒斯特里纳(Giovanni Pierluigi da Palestrina,1525——1594)便是这一时期的一位重要作曲家。他出生在罗马附近一个叫做帕勒斯特里纳的小镇,早年在罗马接受教育,并曾在那里的唱诗班担任童声歌手。他一生的大部分时间都是在罗马度过,1544—1551年间他成为当地教堂的管风琴师。随后的40多年,他先后在罗马的几个大教堂里担任合唱指挥,并为几个不同的罗马宗教组织服务,包括著名的圣彼得大教堂、圣玛利亚大教堂等。他也曾在教皇小教堂短期工作过,但后来因为结婚违反教规而被解职。他曾经负责监督圣咏歌本的修订工作,以便使圣咏与会议精神相一致,因此他被认为是“反宗教改革时期”最重要的作曲家。虽然合唱指导和歌唱教师的工作占据了他很多时间,他还是创作了大量的作品。在他多达33卷的全集中,大部分是宗教音乐,包括至少104首弥撒曲,205首经文歌,50首宗教牧歌和100首世俗牧歌。


帕勒斯特里纳的音乐是文艺复兴后期一个充满了矛盾的时代产物。与16世纪具有民族精神和世俗倾向的音乐潮流相比,帕勒斯特里纳的音乐无疑带有保守的倾向,然而他是在反宗教改革精神观念的限制之下,顺应着文艺复兴音乐发展的基本方向,对复调音乐所做的一种富有创造性的发展,他以不突出戏剧性情感的节制方式令人信服地使这一复调音乐风格和技巧趋于完美。


帕勒斯特里纳在他的弥撒曲中运用了各种各样的音乐技巧,包括定旋律、仿作技巧和卡农。具体来看,他的“帕勒斯特里纳风格”的特征就是:经常运用沉着而均衡的拱形旋律,以级进为主,偶有跳进,跳进后立即用反向级进加以缓和;各声部的模仿点彼此重叠,形成流畅的对位织体;避免对自然音调式系统以外的半音的运用;采用有规律的和声节奏;小心地处理不协和音,把和声外音限定在各种延留音和经过音之中。


帕勒斯特里纳的旋律线条的结合经常形成我们今天所说的三和弦与六和弦,低音声部经常出现四度或五度的运动,并周期性的出现明确某种调中心的终止式。可以说,他的和声似乎已经是介于调式复调与调性和声之间的某种音响。

帕氏(这么长的名字打来打去太累了,容我偷个懒)的大部分音乐是复调对位风格的,但有时也混用主调和声式的织体,在弥撒曲的较长的段落中,他有意识地多用主调和声风格。这样可以使歌词更加清晰易懂,同时也可以缩短演唱时间,并可以在复调与主调的段落之间形成必要的对比。


帕氏在作品中追求纯净的宗教情感,努力排除过分的主观表现。但并不能说他的音乐缺乏表现力,或说他不想表现,他只是受到某种约束,这也是对中世纪格里高利圣咏美学的一种继承。


帕氏的音乐在当时候受到了很高的评价,一向被认为是文艺复兴盛期复调艺术的典范。他之所以有巨大的声望,一方面是他的技法和风格非常规范,容易形成教学规则,从而被后人广泛地模仿和分析,成为对位法教学的基础。另一方面则是由于他与罗马教廷的关系,大树底下好乘凉嘛。他优雅而端庄的音乐也

被人们认为特别适合于宗教音乐,这种看法也持续了近两百年。


拉索(Orlando di Lasso,1532—1594)是16世纪文艺复兴晚期另一位重要的作曲家,和帕氏属于同时代人。他原名拉絮斯,出生于尼德兰的蒙斯(现属比利时),幼年时曾担任当地教堂的童声唱诗班歌手,12岁时被人带到了意大利,开始了为宫廷服务的音乐生涯。拉索是他的意大利名字,在意大利的音乐体验使他形成了自己的音乐风格。1556年他返回安特卫普出版了他最早的作品《十七首经文歌》。随后,他应招去了慕尼黑,为巴伐利亚的一位公爵的宫廷小教堂服务,并在那里度过了余生。


拉索一生周游列国,他或许是文艺复兴晚期最国际化的作曲家。他的创作范围也相当广泛,体裁、风格和技巧都非常多样化,在宗教和世俗体裁上不拘一格,均有建树,在他的作品中既有尼德兰古老的传统,也有意大利新的自由。

拉索的音乐语言精美而生动,特别注重词曲之间的配合,力图最有效地依据歌词内容创作出富有表现力的音乐。他的一位同事曾称赞他“个人情感的表现力”和“使客观事物几乎活于眼前”的能力。拉索对歌词和恰当的音乐表现具有敏锐的感觉,这使他的宗教作品常常充满强烈的戏剧性对比,以致许多同时代人都感到他模糊了宗教音乐与世俗音乐在风格上的界限。


作为一个为天主教会服务的音乐家,拉索的经文歌特别受到人们的称赞,这些经文歌的显著特色便是它们的音乐直接而生动地描绘了歌词的主要内容。比如他的经文歌《女巫的预言》便是描绘传说中的女巫们对基督即将诞生所做的预言。


这是一部带有序言的由12首经文歌组成的套曲,全部采用了半音化的风格。16世纪曾出现过一股对半音化和声进行探索的实验性潮流,它来自对传统的六音音阶系统的扩展,也来自于人文主义者对古希腊四音音阶的研究和复兴。拉索在年轻时显然是受到了这股潮流的影响,这部作品便是最好的例证。他的拉丁文歌词由古希腊文翻译而成,奇异的歌词激发了拉索运用半音和声的灵感,他无疑是想创造出一种奇特而古老的歌声,增强对音乐的表现力。


伯德(William Byrd,1543—1642)也是16世纪下半叶一位重要的作曲家,他的音乐创作对于文艺复兴后期英国音乐的发展具有关键性的作用。他既是继承欧洲天主教复调音乐传统进行创作的最后一位英国作曲家,又是在伊丽莎白一世统治时期引领英国音乐向新方向发展的第一位重要的英国作曲家。他曾在教堂担任过管风琴师,后来又在皇家小教堂任职直至去世。他是一个严肃而虔诚的人,一生始终保持着天主教的信仰。


与拉索一样,伯德是一位具有多方面才能的作曲家,他的音乐作品包括了当时英国作曲家所创作的几乎全部体裁。其中拉丁文的天主教音乐是伯德创作的重要领域。他的拉丁文弥撒曲和经文歌受到反宗教改革的影响,节制而清晰。


伯德创作的歌曲中有许多是五个或六个声部的作品,一个独唱的人声声部由几个维奥尔琴声部作为伴奏,人声的旋律简单而维奥尔琴声部却是复杂的对位织体。


伯德的器乐音乐也给同时代音乐家以启示。他为独奏的键盘乐器和维奥尔琴重奏或竖笛重奏创作有幻想曲、舞曲和变奏曲。在他为键盘乐器所写的乐曲中,舞曲和变奏曲居多,他将帕凡舞曲和加亚尔舞曲风格化而使其进入更高的艺术音乐的领域,并丰富和扩展了变奏曲这种形式。


16世纪的威尼斯是意大利半岛上仅次于罗马的重要城市,它是欧洲与东方通商的重要口岸。威尼斯是一个独立的城邦共和国,总督是名义上的领袖,国家的权力实际上掌握在商界要人的手中,他们组成了一个由少数人把持的寡头政治集团。16世纪威尼斯的城市地位虽然不及其鼎盛时期的15世纪,但文化发展却经久不衰。


在音乐方面,15世纪的最后10年里,著名的音乐出版人彼特鲁奇在威尼斯创办了他的出版社,他出版了包括欧洲各大作曲家的作品。16世纪40年代,威尼斯成为了欧洲音乐出版业的中心。威尼斯人的生活不像罗马那样崇尚禁欲苦行,并一切都要以宗教为中心。他们对待宗教比较无拘无束,具有外向的性格和享乐的精神。


文艺复兴后期,正是在这样的环境下诞生了威尼斯画派与威尼斯乐派。威尼斯画派的代表人物有乔尔乔内和提香,而乐派的代表人物则是维拉尔特、加布里埃里叔侄等。


威尼斯音乐文化的中心是圣马可大教堂,在这里举行的既有教会的重要仪式,又有国家的庆典活动。在教堂中有两座管风琴(注意规模,已经升级为“座”),对于音乐家来说,管风琴琴师的职位是最令人渴望的,威尼斯乐派的许多音乐家都曾担任过那里的管风琴师。双管风琴也推动了双合唱或复合唱风格的发展(唱诗班和乐队被分成几组,安排在教堂里相对的两侧长廊,两侧各有一个管风琴),其中以G·加布里埃里的双合唱经文歌最为典型。


他的很多经文歌是为两个或更多的合唱队而作的,他们彼此呼应,交相演唱,再加上人数的优势,形成了宏伟的气势。复合唱的形式虽然不起源于威尼斯,但却在那里获得了巨大的名声。这些合唱采用富于色彩性的主调和声织体,而不是复杂的模仿复调。加布里埃里的双合唱通常都有器乐伴奏,在他的早期作品中,声乐与器乐的声部是可以互换的,但在后期的作品中,他探索了更多的符合器乐语言特性的写作方法。


威尼斯乐派的作曲家特别喜欢创作器乐合奏曲。坎佐纳(canzone)便是一种最早的器乐作品。它出现于1520年代,最初是由法国尚松移植或改编的,而且都是为管风琴而作的。这种采用器乐合奏的形式,独立于声乐,并且可以自由写作的坎佐纳直到16世纪末才较为多见,它最终发展成了一种独立的器乐形式,通常由若干对比性的段落组成,每段各有自己的主题。此时,它仍然保持着一些声乐的痕迹,这从它的分段和常用于开端的“尚松节奏”便可以看出。


又是G·加布里埃里,他创作的坎佐纳代表了这一体裁的巅峰。它多为8到19个声部,常用乐器有木管号、萨克布号、各种弦乐器和管风琴,但各声部通常并不特别标明使用某种乐器。他出版于1597年和1615年的成熟的坎佐纳大多是为两个或三个乐器而写的,据说他是受到了圣马可大教堂的多重圣楼的启发,对不同乐器组之间的音响上的对比给予强调,这也预示了巴洛克时期的协奏风格。在本文的音响中,除了两个平衡而又分开的合奏组以辉煌的效果交织在一起之外,威尼斯器乐传统的炫技现象和模进的段落也预示了巴洛克音乐风格中的一些重要的手法。





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