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『音乐美学』 从“神秘感应论”到“声无哀乐论”

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puadmin 发表于 2017-12-22 05:07:18 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

摘要:感应是中国古代一种富有神秘色彩的感知世界的方式。感应论认为,天地间万物相通,音乐可以与天地神人相互感通。先秦两汉时期的儒家充分利用了音乐和政治及自然之间的感应关系,构建了具有超验性的音乐观念。谶纬神学将这种具有神秘色彩的音乐观念推向了极端,但也遭到了王充等学者的质疑。魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》从音乐的自然属性出发,建立了较为系统和完善的纯音乐美学思想。从“神秘感应论”到“声无哀乐论”成为中国古代艺术理论从先秦两汉到魏晋嬗变的核心所在。“声无哀乐论”是中国音乐摆脱政治和宗教附庸地位的转折点,在艺术独立之途上具有重要理论意义,但嵇康运用科学和实证的思维方式来衡量音乐艺术,也在一定程度上否定了中国传统艺术特有的神秘感应性。


感应是中国古代一种富有神秘色彩的感知世界的方式,因其具有超越逻辑的、非理性的特点,我们称之为神秘感应论。作为一种特殊的感知宇宙万物的方式,感应在中国文化中有着源远流长的历史,影响到美学和文学艺术观念。感应论认为,天地间万物相通,文学艺术可以与天地神人相互感通。感应论是先秦两汉时期艺术观念的核心,到汉代谶纬神学盛行时期走向极端,同时也遭到以王充为代表的思想家的质疑,到魏晋时期,嵇康在较为完整和系统地批驳“神秘感应论”的基础上提出了“声无哀乐论”,成为我国音乐艺术摆脱政治和宗教附庸的最强音。以往有关《声无哀乐论》的研究较多关注“声音有无哀乐”即“声音有无情感”的问题,但对该篇中涉及的“音乐有没有神秘感应性”的问题关注不够。因而,本文拟对《声无哀乐论》中“音乐有没有神秘感应性”这一问题进行探讨,力求厘清从“神秘感应”到“声无哀乐”的转折契机和美学意义,并希望对《声无哀乐论》的思想内涵有更深入的把握。


一、神秘感应: 中国先秦两汉艺术观念的主要立论依据

在史前时期,人类还不能科学、理性地认识自己所生活的世界。他们认为所有事物都具有生命和灵魂,因而所有的事物之间都可以相互影响,彼此互浸。关于这种状况,人类学家多有论证。如英国人类学家弗雷泽在《金枝》中指出:物体之间可以通过一种我们看不见的“以太”把一物体的推动力传输给另一物体,这便是“交感巫术”①。在交感巫术中,事物之间的作用往往是远距离的,甚至是在意念之中发生作用。我们称这种认为物与物、人与物之间具有超越逻辑和实证的神秘关系的学说为“神秘感应论”。

神秘感应论贯穿中国文化发展的始终,也对中国古代的艺术观念有着鲜明的影响。尤其是汉代之前的艺术理论中广泛存在着神秘感应思想。如《尚书》中就指出,音乐能使“鸟兽跄跄”,能使“凤凰来仪”②。《韩非子·十过》中记载师旷弹琴,“一奏之,有玄鹤二八道南方来,集于郎门之垝;再奏之,而列;三奏之,延颈而鸣,舒翼而舞,音中宫商之声,声闻于天。平公大说,坐者皆喜”③,意思是师旷的演奏使玄鹤受到感应翩翩飞来。《吕氏春秋·古乐》也指出“昔古朱襄氏之治天下也,多风而阳气畜积,万物散解,果实不成,故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生”④。这是说炎帝统治时期,天下干旱,五弦瑟弹奏的乐音可以平衡阴阳,安定天下。而陶唐氏统治时期,阴气滞着,民多筋骨瑟缩不达,所以又通过舞蹈来宣导阴气。⑤ 在这里舞蹈能够与自然界的万物相互感应,能起到疏导、调合阴阳之气的神奇作用。

孔子虽然不语怪力乱神,但也相信冥冥之中的神秘力量。他曾慨叹说:“凤鸟不至,河不出图,吾已矣夫!”⑥意思是自己不行了,凤鸟、河图都不能受到感应,不会出现。《荀子·劝学》谈到音乐演奏对动物的感应作用时说:“昔者瓠巴鼓瑟而流鱼出听,伯牙鼓琴而六马仰秣”⑦。《礼记》将神秘感应论作为礼乐文化的立论依据之一。《礼记·乐记》阐述了礼乐和天地万物之间的神奇感应关系:“是故大人举礼乐,则天地将为昭焉。”⑧即礼乐演奏之后,天地都将跟着光明阳光起来了,万物得到抚育,草木茂盛,种子发芽,禽类奋羽,兽类繁生,蛰虫苏醒,鸟类卵育幼鸟,兽类怀孕生养。总之,音乐和天地万物之间有着神秘的感应关系,能够促进植物欣欣向荣,促进动物茁壮健康成长。《礼记·乐记》论述音乐与天地万物感应的目的在于证明音乐与社会治乱有着感应关系。《乐记》篇指出:如果宫调混乱,音调就散漫,与此相感应的是君主必将骄纵;商调混乱,音调就倾颓,吏治必将腐败;角调混乱,音调就忧郁,人民必将怨恨;徵调混乱,音调就哀伤,徭役不休;羽调混乱,音调就危殆,民众贫乏。可见,在宫、商、角、徵、羽五音与君、臣、民、事、物五事之间有着超验的交互感应关系。

在中国文化中,事物之间这种超越逻辑的关系一旦被建构起来,就有着无需验证的绝对合法性,也成为进一步推论的逻辑起点和立论前提。汉代乐论进一步把音乐与阴阳五行以及政治状况等联系起来,形成音乐、阴阳五行、政治之间的广泛感应关系。《毛诗序》说:“故正得失,动天地,感鬼神,莫近于诗”,认为诗有着与天地鬼神相通相感的作用。董仲舒《春秋繁露》指出:“试调琴瑟而错之,鼓其宫则他宫应之,鼓其商而他商应之,五音比而自鸣”⑨,即调试好琴瑟,弹奏宫调,别的宫调就会应和;弹奏商调,别的商调也会应和。五音同类而鸣,就是艺术方面的同类相动现象。《白虎通义》作为东汉官方思想的资料汇编,同样有着浓厚的感应思想。《白虎通义·礼乐》篇指出,八音是有灵性的,“鼓,震音,烦气也。万物愤懑震而出。雷以动之,温以暖之,风以散之,雨以濡之。奋至德之声,感和平之气也。同声相应,同气相求,神明报应,天地祐之,其本乃在万物之始耶? 故谓之鼓也”①。可以看出,《白虎通义》发挥了西周礼乐通神的思想。当然,八音与自然之间的联系,不是建立在科学实证的基础上,而是建立在人对宇宙的直觉体悟的基础上。所以说在中国古代的神秘感应论语境中,万物被赋予了神奇的生命活力,万物之间的联系也建立在生命体验的基础上。

艺术与自然及政治之间的神秘感应关系具有浓厚的原始思维特征。正如弗雷泽《金枝》中所说:“这种关于人或物之间存在着超距离交感作用的信念就是巫术的本质。巫术丝毫没有如科学所可能持有的对这种超距能力的任何怀疑。巫术的首要原则之一,就是相信心灵感应。”②列维·布留尔对这种现象也有很好的描述。他指出原始思维不受现代逻辑原则规范,思维的表象与表象之间,既非因果联系,也非相似联系,完全是无条件的彼此认同,神秘的互渗,莫名其妙的关联。艺术与自然和政治之间的神秘感应性不具有科学性,但使事物之间有了广泛的联系,使万事万物都充满了灵动的生机,从而使中国古代艺术观念充满奇幻色彩,富有诗性气质和浪漫精神。


二、“声无哀乐论”: 魏晋艺术独立观念的体现

中国古代音乐的神秘感应论有着源远流长的历史,也成为儒家乐论的立论根据。汉武帝时期董仲舒以神秘的阴阳五行学说附会儒家经义,提出天人感应的神学目的论,使儒家学说宗教化。这种以神秘感应为基础的学说发展到东汉初年,演化为谶纬神学,成为东汉统治思想的重要组成部分。当时用人施政、各种重大问题的决策,都要依谶纬来决定。在谶纬神学中,天与人有着统一的本原、属性、结构和规律,“人与天、地并为三才。天以见象,地以效仪,人以作事,通乎天地,并立为三”③。就文学和音乐而言,纬书中大量存在抛开诗的意境,从天人感应的角度对其进行解释的现象,诗乐均被解读为神意的启示,神秘的感应关系发展到了极端。在这种文化语境下,张衡、王充、王符等一些有识之士,开始反思和质疑这种神秘的感应关系。王充从唯物观念出发,认为瓠巴鼓瑟,深渊里的鱼会冒出水面来听,并不是鱼对音乐有了感应作用,而只是一种偶然现象而已。王充《论衡·感虚》篇指出:“风雨暴至,是阴阳乱也。乐能乱阴阳,则亦能调阴阳也,王者何须修身正行,扩施善政? 使鼓调阴阳之曲,和气自至,太平自立矣。”④意思是风雨突然到来,这是阴阳错乱。倘若乐声能使阴阳错乱,那么也应当能使阴阳调和。既然如此,作君王的又何必要修养身心,端正操行,广泛施行善政? 只要让人弹奏能调和阴阳的曲子,和气自然到来,太平景象自然会呈现。显然,乐曲没有这么大的能力,不可能代替君王的治理。因此,王充得出结论:音乐与天人感应的说法就是虚妄不实的。《论衡·纪妖》篇中,王充针对师延演奏濮水之上所听到的乐曲就能亡国的说法,批驳说:师延投濮水自杀,形体腐烂在河水中,精气消失于污泥中,怎么能再奏琴呢? 王充用唯物论的观点解释说,人死后不能再弹琴,所以,“濮上之音,亡国之音也”的说法也就成为“虚言”。就这样,王充在《论衡》中多处否定了艺术与政治之间的神秘感应关系。

魏晋时期,具有神秘气息的感应论艺术观念依然延续着。然而,在魏晋音乐理论中,嵇康的《声无哀乐论》却发出了非同凡响的声音。《声无哀乐论》延续了王充科学和实证的批判精神,更加科学和系统地对神秘感应论进行批驳,使中国艺术理论从“神秘感应”发展到“声无哀乐”,成就了一个新的艺术美学的时代。

《声无哀乐论》首先强调音乐的自然属性,认为乐器发出的声音与自然界中其他的声音一样,并不具有神秘的属性。“夫天地合德,万物贵生。寒暑代往,五行以成。故章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若而不变也。岂以爱憎易操、哀乐改度哉?”①意思是天地阴阳融合,世间万物赖之以产生,春夏秋冬寒暑交替,水火五行遂以生成,于是彰显为五色、五音。音乐的兴起流传,犹如各种气味存在于天地之间。音乐的好与不好,即使遭遇浊政乱世,其本身依然如故。音乐不会由于爱憎而改变其特性、由于哀乐而更改其法度。嵇康也将五色、五声归之于自然,所谓:“夫五色有好丑,五声有善恶,此物之自然也。”意思是大凡五色之中有的好看,有的不好看;五音之中有的好听,有不好听的,但这些都只是自然现象而已,并不具有伦理道德性,也与天地万物并无感应关系。嵇康以实证的、科学的态度否定了五色、五音与政治伦理之间的神秘联系,同时也否定了艺术所特有的想象力和虚构性,以及艺术对人的心理的影响。

嵇康对神秘感应论的批驳还集中表现在“葛卢闻牛鸣,知其三子为牺”、“师旷吹律,知南风不竟,楚师必败”、“羊舌母听闻儿啼,而知其丧家”等几件具体事例中。嵇康认为这些都是俗儒为了蛊惑人心而有意编造的。“葛卢闻牛鸣,知其三子为牺”原本记载在《左传·僖公二十九年》:“介葛卢闻牛鸣,曰:‘是生三牺,皆用之矣。’”②是说介国国君葛卢到鲁国朝见鲁僖公。僖公高规格接待葛卢,在宴会上以杀牛的太牢之礼待客。葛卢听到了牛被杀时的叫声,就说:这头用来祭祀的牛,它的三个小牛犊都在祭祀时被杀了。他是从牛的叫声里就听出来了。询问之下,情况果真和葛卢听到的一模一样。从一头牛的叫声中就能听出它的悲苦身世,表现了人和动物的相通性,说明人具有感知天下微妙情感的能力。但嵇康反驳说:“此为心与人同,异于兽形耳。此又吾之所疑也。且牛非人类,无道相通。若谓鸣兽皆能有知,葛卢受性,独晓之;此为称其语而论其事,犹译传异言耳。”③在嵇康看来,牛非人类,所以,不可能有与人一样的心。如果人能听懂牛的话,这就等于说,鸟兽都有知觉了。但从科学和理性的角度讲,鸟兽与人不可能相通。如果人能懂得鸟兽的意思,这就是等于说,一个人跑到胡人生活的区域,不需要翻译,就能懂得胡人的意思。这显然是不不合逻辑的。在对这件事情的批驳中,嵇康站在客观唯物的角度,证明了人和牛的不相通性,但却不能认识到,牛和人之间也会有超越语言的一种感应和沟通。

“师旷吹律,知南风不竟”的典故被记载在《左传·襄公十八年》中,是说齐国侵略鲁国,晋平公应鲁国的请求援救,齐国向楚军求救。当晋国听说有楚军参战时,晋国的乐师师旷说,不要紧,我高歌北方的音乐,继而又唱南方的乐曲。南方的乐曲声音微弱,楚军必然不能战胜。这个故事中可能体现了音乐与军队气势之间的感应关系,但嵇康同样站在科学实证的角度分析指出,楚国与晋国相去千里,声音不可能传到这么远的地方。

“叔向母谓羊舌氏必灭”的故事被记载在《国语·晋语》中,是说叔向的儿子伯石刚出生,叔向的母亲闻讯前往看望,但走到半道,听到婴儿的哭声就往回走。她说:“其声,豺狼之声也,终灭羊舌氏之宗者,必是子也。”④嵇康对于“羊舌母听闻儿啼,而知其丧家”,也是用实证方法质问:羊舌的母亲是怎样知道的呢?

此外,针对儒家诗学观念的“夫治乱在政,而音声应之。故哀思之情,表于金石。安乐之象,形于管弦也。又仲尼闻韶,识虞舜之德;季札听弦,知众国之风”⑤,嵇康反驳说:“季子在鲁,采诗观礼,以别风雅,岂徒任声以决臧否哉?

又仲尼闻韶,叹其一致,是以咨嗟,何必因声以知虞舜之德,然后叹美耶?”①季札听乐,事见《左传·襄公二十九年》,是说吴国的季札出使到鲁国,能够通过各国的音乐听出各国的治乱兴亡。传说在中国远古虞舜时期,有一种非常高雅的乐舞,叫做“韶”,又称“箫韶”或“韶箫”。到春秋时期,韶乐在齐国仍然盛行。仲尼闻韶,事见《论语·述而》:“子在齐闻韶,三月不知肉味”②,是说孔子听到韶乐后,感觉到这样美好的音乐余音绕梁,慨叹其尽善尽美,因而三月不知肉味。嵇康对这些富有传奇色彩的音乐故事分别予以驳斥。他指出:季札观礼,能够知道乐之风雅,不可能知道政治的好坏;孔子闻韶,可以感慨咨嗟,但不可能由此就知道虞舜时期的统治状况。

从嵇康对这些事件的批驳可以感受得到,嵇康否认人和自然之间的感应关系,认为一切都应当以科学和实证为出发点。嵇康对音乐艺术神秘性的批驳,力求将一切都奠基在科学和实证的基础之上,从而否定艺术与天地神人之间的神秘感应关系。嵇康的音乐理论具有一定的独创性,也引起了广泛关注。

这种强调自然本体的音乐观念,在以玄学思辨为时代潮流的魏晋时期,得到了较多人的响应。如与嵇康同时代的阮籍在《乐论》指出:“夫乐者,天地之体、万物之性也……此自然之道,乐之所始也。”阮籍从自然本体论的角度出发,将“自然之道”看做“乐之所始也”。《乐论》中反对“以悲为乐”、“以哀为乐”,并指出:“乾坤易简,故雅乐不烦;道德平淡,故五声无味。

不烦则阴阳自通,无味则百物自乐,日迁善成化而不自知,风俗移易而同于是乐,此自然之道,乐之所始也。”③阮籍也认为音乐应当表现“应物而不累物”的“圣人之情”,音乐应达到不为各种物欲所束缚的平和欢乐的境界。嵇康更是认为,音乐不过是由一定的声音排列组合起来自然声音,五音产生于天地自然,并且有一种不变的本体,其本体不为爱憎易操,不为哀乐改度。所以说,嵇康对音乐的神秘感应论的批驳代表了一定的时代性。


三、从“感应论”到“声无哀乐论”转折的美学意义及理论反思

从“神秘感应论”到“声无哀乐论”是艺术观念发展和演进的必然结果。在神秘感应观念作用下,文学艺术一方面容易附庸于神灵,成为祭祀、祈祷时的工具;另一方面在神秘感应观念作用下,文学艺术容易变成统治者借以控制人们思想的工具。神秘感应论是人类认知能力低下的历史时期把握世界的一种特殊方式,但却成为统治者将艺术改造为统治工具的理论依据。其实,礼乐文化就是一种典型的工具论艺术观念,即以优雅的艺术形式传达统治者的观念。艺术的发展是以自律为努力方向的,摆脱政治和神灵附庸地位,成为独立的艺术形式是艺术发展的必然趋势。因而,魏晋时期,在新旧统治易代之际,政治控制力量最弱,这为艺术摆脱政治附庸地位准备了条件。在这样的时代背景下,艺术的情感性和形式美受到了较多的关注,所以说嵇康“声无哀乐论”的提出有其历史必然性。

魏晋易代之际,“名教”和“自然”之争成为司马氏集团和名士之间抗衡的外在表征。“名教”是孔子重视的各种社会关系的规范;“自然”是老庄重视的对事物与人的本性的顺应。司马氏集团把握朝政大权后,“名教”成为他们的统治手段。阮籍、嵇康等魏晋名士以率性自然的个性追求对抗礼法的虚伪。司马氏集团和名士之间的对抗表现在音乐观念上,就是以“声无哀乐论”对抗传统的儒家音乐观念。嵇康否定音乐的情感性和艺术的神秘感应性,其目的是否定艺术与政治的内在关系,否定儒家的音乐的教化作用。在魏晋易代的黑暗政治环境中,名士时刻有着生命危险,对于政治的反抗,常常只能采取曲折的方式。嵇康对儒家音乐观念的批驳,反映了他对司马氏集团的对抗精神。他反对的正是儒家音乐理论中的情感论和感应论。

嵇康要推翻儒家的神秘感应论音乐观念,并构建自然乐论。他反复强调,音乐和自然界的一切声音一样,与个体情感无关,是一种自然现象,是一种不可能造成王朝兴盛,也不可能促使王朝衰败的自然声音。这种自然论音乐观念,实际上是对老庄音乐观念的继承。庄子在《齐物论》中就曾说道:“天籁者,吹万不同,而使其自己也。”①所谓天籁,就是自然界的风吹过各种不同空穴发出的不同的声响,使这些声音所以千差万别的,是各种不同的空穴而已。嵇康也说,大凡会集宾朋欢聚一堂,酒兴正酣,演奏音乐,有的人欣然欣喜而欢悦,有的人忧愁悲伤而哭泣。所演奏的音乐并没有什么不同,然而人们欢乐与悲戚的表现却不同,这证明了音乐和情感并无联系,进一步讲,音乐并无神奇色彩,不会与自然万物和人类社会发生感应作用。嵇康正是以道家自然乐论作为反驳儒家名教乐论的理论依据,对神秘感应论进行批判。

总之,因为魏晋特殊的政治机缘,促成了“神秘感应论”到“声无哀乐论”的转向,标志着中国古代美学观念的巨大转折。但是,从音乐艺术的“神秘感应论”转化为“声无哀乐论”,一定程度上抛弃了中国艺术观念的独特性。神秘的感应论并不独独属于儒家,而是有着更为深远的发展历程,是中国文化,乃至东方文化的底蕴。富有神秘色彩的感应论是中国文化的一个重要特征,也是中国人感知和认识世界的独特方式。比如,在天人一体的中国古代思维模式中,产生了一系列的感生神话。如大禹的母亲修己吃了薏苡而怀孕,商代的祖先契的母亲是吞了燕卵而生契的。朝代的更替也留下了感应论的印痕。如周文王将兴起的时候,得到赤雀衔来的天书。周武王将伐纣,遇到白鱼和赤乌。诸如此类的神秘文化弥漫于整个中国文化始终,天地神人之间交融互浸,天地间充满了灵性。在这种神秘文化氛围中,人们的生活中充满了神奇的想象和幻想。人类存在的空间以及人与世界的关系有着多层面性,只是统治者利用神秘的音乐观念神化了自己的统治,并将这种艺术观念搞到僵化的地步。嵇康为了否定司马氏集团的统治基础,因而否定了儒家音乐的神秘感应论,但同时也否定了艺术的灵光和神性。其实他并不想对儒家的音乐理论和哲学思想全盘否定,他的目的只是在于反对被当权者所利用的儒家思想。因此他的认识论表现形式是诡辩的,其音乐理论和音乐实践之间也存在着矛盾,这些都与他所处的政治环境和他所持的政治态度不无关系。


综上所述,魏晋时期嵇康的《声无哀乐论》提出了一种振聋发聩的音乐观念,认为音乐只是一种自然声音,与朝代更替、社会治乱没有关系,其中并无哀乐之情。这种强调音乐的自然属性的音乐观念,是用道家思想对汉末走向末路的儒学神秘感应论的有力反驳。这种音乐观念将音乐从宗教和政治附庸的地位中解放出来,是音乐美学的巨大进步。但是嵇康的“声无哀乐论”也切断了绵延了几千年的中国神秘主义音乐艺术观,否定了感应论作为中国古人感知和认识世界的独特方式的价值和意义,也否定了艺术的神性和奇幻色彩。


作者简介: 陈莉,女,博士,中央民族大学教授。



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