请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版
您好!欢迎来到谱夹子网
关注我们
扫码关注官方微信
手机版
手机扫描直接访问
统计信息

『音乐史学』 巴洛克时期的音乐

[复制链接]
puadmin 发表于 2018-1-5 07:36:19 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

从大约1600年到1750年的这一个半世纪,在西方音乐史上被称作巴洛克时期。与我们对任何历史时期的划分一样,对这个时期的划分也是相对的。因为巴洛克音乐的一些特征在文艺复兴晚期就已经出现了,而有些特征在1730年以后就开始衰落,并残存于1750年以后的前古典主义时期。之所以将巴洛克音乐限定在150年左右,首先当然是为了方便学习与研究,其次是因为这个时期的音乐的确存在着一种内在风格上的统一。


关于“巴洛克”一词的来源有两种说法,第一种说法认为巴洛克(baroque)这个法文词来自葡萄牙文barroco,原意是指形状不规则的珍珠。第二种说法是卢梭提出的,他认为这个词出自意大利文baroco。这是一个形容词,用来指逻辑学的三段论(演绎法)中的一种牵强的论式。这两个词源都具有奇异和不自然的含义,而第一种说法是现在被广泛接受的。


巴洛克一词在18世纪首先被用于建筑,人们用它来嘲笑当时建筑上的一些新奇的、怪异的和不自然的风格,所以这个词的运用起初具有特定的和贬义的内涵。1746年,法国哲学家普鲁赫第一次用巴洛克这个词来嘲笑当时的一位小提琴家的演奏,他说那种目的在于炫耀新奇和机敏的演奏方式“对他来说就如同潜入海底去费力寻找一些形状不规则的珍珠,而钻石在地面上就可以被找到。”他进而认为,当时的法国和意大利流行着两种音乐,一种叫“歌唱性音乐”(musique chantante),旋律丰富而自然,听上去毫无违和感;另一种就是“巴洛克音乐”,听上去充满大胆与新奇、快速与喧闹。1768年法国思想家和文学家卢梭在他的《音乐辞典》中对巴洛克音乐的定义也是带有贬义的,他认为这种音乐“和声混乱,充满转调与不协和音,旋律刺耳不自然,音调难唱,节拍僵硬。”


1893年,文化和艺术史家布克哈特(J·Burckhardt,1818—1897)开始用“巴洛克风格”一词来形容文艺复兴时期之后新的造型艺术。1888年,另一位艺术史家威尔夫林(H·Woelfflin,1864—1945)在他的著作《文艺复兴与巴洛克》中首次为“巴洛克”一词“洗白”,并用它来特指艺术风格发展中的一个历史时期。从20世纪20年代起,人们开始用巴洛克这个词来指音乐史上的一个独特的时期。


巴洛克音乐与当时的造型艺术之间的确存在一些相似的特征。这是一种宏伟壮观、热情如火、充满活力的艺术。它强调感情(affection)的表现和充满戏剧性的对比,在细节上又非常重视装饰性。它还具有大胆的艺术观念和手法,并且有一种尽可能综合各门艺术的倾向。


这种风格最主要的推动力还是人文主义的思潮,这种思潮在17世纪继续发展着,人们对于研究和复兴古代艺术的渴望,直接促进了单声歌曲(monody)和歌剧这些新的风格和体裁的诞生。


科学与文化在巴洛克时期的发展,特别是实验科学的进步,成为新的音乐风格的另一个重要源泉。这个时期不仅出现了像弥尔顿、莫里哀、鲁本斯、贝尼尼这样的文学家和艺术家,也出现了像笛卡尔、伽利略、牛顿、莱布尼茨这样的科学巨人。这些伟人所带来的新的观念和成就深刻地影响了音乐的发展,人们开始离开神秘的数字占卜去发现音响的原因和本质,比如巴赫对十二平均律的运用、拉莫的《和声学》的问世和小提琴家族的完善等,都反映了当时的音乐艺术对科学化和系统化的要求。


巴洛克时期还是一个宗教十分兴盛的时期。天主教和新教之间在17世纪上半叶进行的三十年战争(1618—1648)对艺术产生了重大影响。代表中产阶级利益的新教和代表封建势力的天主教都在利用巴洛克这种新的艺术风格为自己服务。三十年战争后,新教得以确立,随着政治经济在17世纪后半叶的日趋稳定,宗教音乐世俗化的倾向也在增长,这可以从清唱剧和康塔塔等体裁的发展中看出。


西方殖民化和资本主义的发展所带来的中产阶级的崛起和在音乐保护人制度下的宫廷音乐生活,也都对巴洛克音乐的发展起到了推动作用。中产阶级积累的财富为艺术的发展提供了更大的可能性,商业性歌剧院的出现,以及新的铜版印刷术的运用便是最大的例证。市民阶层的赞助也开始变得越来越广泛,他们通过向音乐家学习音乐、购买印刷的乐谱和歌剧票来赞助音乐。其次,很多欧洲君主和贵族的宫廷成为重要的音乐文化中心,比如著名的法国国王路易十四的宫廷和意大利的美第奇宫廷。与中产阶级和宫廷对音乐的赞助相比,教会对音乐的赞助作用正在逐渐减弱。


巴洛克时期的音乐可以分为早、中、晚期三个阶段。从1600年到1640年是早期,也是巴洛克风格的形成期。这种风格发源于文艺复兴晚期的意大利,当时的作曲家们竭力从16世纪文艺复兴的旧体裁和对位法中解放出来,渴望寻求并创造一种新的音乐体裁和表现手段。1640年到1690年是巴洛克风格的中期,也是其定型期。作曲家们开始使用一种共同的音乐语言,各种体裁和形式都变得更加典型,巴洛克风格也开始逐渐传遍欧洲各国。1690年到1750年是巴洛克音乐的最后一个阶段,也是其全盛时期,以巴赫和亨德尔为代表的音乐大师们将百年来的音乐发展推向了辉煌的顶点。


16世纪,以帕勒斯特里纳为代表的作曲规则中,只承认某种程度的不协和音,并且还要对其加以严格限制。这些法国—尼德兰复调传统的既定规则已经在扎利诺的理论著作《协和的体制》中加以总结,这种风格也被称为“古老风格”或“严谨风格”。到了巴洛克时期,作曲家们为了扩展音乐的表现力,使音乐能够更好地表现歌词内容,对这些旧的规则和限制进行了大胆的突破,他们所运用的新的风格被称为“现代风格”或“装饰风格”。


蒙特威尔第在他的《牧歌集》第四卷中就出现了许多大胆的不协和音的使用。这些新的作曲实验在当时也引起了很多争论,最激烈的批评来自一个叫阿图西的理论家,他引用蒙特威尔第《残酷的牧羊女》中的片段,认为其中的新手法是错误的、生硬的和不悦耳的。


对此,蒙特威尔第在他1605年的第五卷《牧歌集》的前言中作了解释。他提出了“两种常规”的思想,认为文艺复兴的复调传统,即“古代风格”可以叫做“第一常规”(prima prattica),而他自己所采用的新的作曲手法则可以被称作“第二常规”(seconda prattica)。“第二常规”的思想根源实际上来自古希腊哲学家柏拉图。在《理想国》这部著作中,柏拉图就曾提出音乐的旋律和节奏应当追随歌词,而不是相反。这种自古希腊之后丧失的原则,在文艺复兴后被重新发掘。在音乐创作中,这两种常规应当是并用的。作曲家采用前者时主要关注对位写作的优美,而采用后者时,则是注重对歌词的有效表现,所以出现一些偏离对位法规则的做法也是正当合理的。


这样,蒙特威尔第就可以超越文艺复兴时期复调传统的限制,自由地处理一些

不协和音来加强对歌词内容的表现。



通奏低音是巴洛克音乐最重要的特征之一,它的运用构成了一种典型的巴洛克音乐织体。这是一种不同于文艺复兴时期的复调织体的主调和声织体。也就是说,它基本上是由旋律加和声伴奏构成的。


旋律加伴奏并不是一种新形式,在文艺复兴时期的琉特琴歌甚至中世纪马绍的歌曲中就已经出现。现在这种织体的新鲜之处在于:它强调的是两端的声部,即低音部和高音声部的旋律线条。首先,它有一个独立的严格的低音声部持续在整个作品中,因此叫做“通奏低音”(basso continuo)。其次,是一个华丽的高音声部位于上方。作曲家在创作时只写出这两个声部,而中间的和声声部并不写出,需要由演奏者用键盘乐器或其他可以演奏和弦的乐器即兴演奏,这一过程叫做通奏低音的“实现”。为了提醒演奏者,作曲家通常在低音的上方、下方或旁边标记相应的阿拉伯数字来对需要演奏的每个和弦加以提示,所以通奏低音也叫做“数字低音”(figured bass)。


一般来说,这些数字指示着在低音与上方声部之间所应构成的音程。例如,在一个低音下方标记的数字是7,则说明演奏者应在这个和弦中包括这个低音上方的七度音。这些数字也可以用来指示声部进行的细节,比如,如果低音标记的数字是4—3,则意味着低音上方的四度音作为延留音或倚音要解决到三度音。如果需要变化音,则需在数字标记旁边升降记号。大于九度音程的数字一般很少使用,没有数字标记的低音,意味着要演奏根音位置的和弦,数字0则说明只需演奏低音。


通奏低音的实现至少需要两种乐器:一种是演奏和弦的羽管键琴、管风琴或琉特琴。它(们)对和弦的处理可以是比较自由的,甚至可以不受低音线条的约束。另一种是演奏低音声部的大提琴或大管等低音乐器,它一般较少修饰。在宗教音乐中通常使用管风琴,在世俗音乐中则没有什么使用限制,特别是在豪华的宫廷音乐活动和早期的歌剧中,如蒙特威尔第在歌剧《奥菲欧》中就要求使用两个羽管键琴和三个低音琉特琴,以及竖琴等大量乐器。当时也有人把通奏低音的乐器分为两类,一类是演奏低音与和声的基本乐器,另一类是演奏旋律或用对位来丰富旋律的装饰性乐器。这也预示了后来的器乐协奏曲中对独奏和协奏乐器之间的分工。


通奏低音的起源可以追溯到1世纪末的教堂管风琴音乐中应用的“管风琴低音”声部。管风琴在为多声部复调音乐伴奏时,经常把不同声部的最低音连成一个低音部,叫做“跟随低音”(basso seguente)。已知最早应用这种低音的例子是佛罗伦萨宫廷作曲家斯特里吉奥(Alessandro Striggio,约1540—1592)的40声部《看呀,神圣之光》。进入17世纪后,作曲家们开始写作更加独立的低音线条,而不再去追随声乐的音高,逐渐形成了用数字标记的,并为即兴演奏的和声提供基础的通奏低音。


通奏低音的运用贯穿于从1600—1750年的整个巴洛克时期,成为巴洛克音乐的一个最重要的技术特征。因此也有人将巴洛克时期叫做通奏低音时期或数字低音时期。



整个巴洛克时期,不少音乐家和理论家都在关注这音乐如何打动听众的情感这个美学问题。他们相信,音乐的主要目的就是唤醒人们的情感。虽然每个时代对这个问题都有不同程度的论述,但是在巴洛克时期我们却看到了可能是最系统化的解释。它形成了一种叫做“情感论”(affektenlehre)的理论。17—18世纪的不少学者和音乐家如笛卡尔、基尔舍、马泰松(J·Mattheson)等人,都对“情感论”的问题有过论述。


当时人们对于古希腊著作的浓厚情趣也是“情感论”形成的重要原因。亚里士多德在他的《修辞学》中就已经提出诸如爱、恨、悲、喜等人类抽象的理性化的情感状态的存在。古代的修辞学家认为演说家必须能够抓住或唤起听众的激情。因此,巴洛克作曲家们也想尝试用音乐去唤起歌词中所要表达的情感。不过这种情感并不是作曲家自身的情感,而是一种类型化的,不连贯的情感,在声乐作品中它是与歌词内容相互关联的。作曲家通常在一首作品或一个乐章中只采用一种基本情感,并使之成为统一整个作品的手段。


当时的人们相信音乐的情感力量,认为音乐中的因素,如音程、调式、调性、节奏型等都具有一种情感性。比如马泰松就认为d小调是一种热忱而平静的温柔地流动着的调性。拉莫也曾说过这种调性具有甜美和温柔的特点。不过在表现各种情感时,作曲家并不依赖于自己的独创性,而是利用一套共有的音乐手法,叫做“音型”。这些音型是相对固定并可以相互套用的。


从17世纪起,一些理论家明确指出古代修辞学和音乐之间的类似之处。他们把古代的一些修辞手法的名称应用到文艺复兴晚期和巴洛克音乐中去。从卡农式模仿、假低音,再到对不协和音的新的处理手法,都被列入了音乐修辞的名单。人们认为,创作一部音乐作品也需要这样三个阶段:创意(寻找主题)、布局和落笔,这与准备一篇演说或写一篇文章的过程是相似的。



大小调体系的发展是从文艺复兴时期开始的,直到巴洛克的中晚期才宣告完成。它从教会调式体系中孕育出来,经历了漫长的发展过程。


1547年,格拉瑞安在《十二调式》中提出了建立于C音上的伊奥尼亚调式和建立于A音上的爱奥尼亚调式,但它们还不能真正地构成C大调与a自然小调的音阶,因为调性的功能和关系还没有建立起来。换句话说,只有功能与和声建立起来以后,音阶的形式才有可能从调式的转化变成调性的转化。


1550年代,扎利诺首次承认三和弦是一个理论上的和声实体,虽然这是非常重要的一步,但三和弦的调性功能进行还没有得到理论上的认可,尽管在当时的一些作曲实践中已经存在这样的和声进行了。


我们所熟悉的大小调的调性和声体系终于在巴洛克时期趋于成熟。中世纪和文艺复兴的长期的音乐实践所形成的一些特定的声部进行促进了它的诞生。在调性和声体系中,和弦的关系是建立在对一个调性中心的趋向上的。主和弦的根音决定了该调性的名称。体系内的每个和弦都是独立的实体,但它们之间也存在着一定的功能关系,特别是与主和弦之间。所有的和弦完全围绕着主和弦,以及支持主和弦的另外两个重要的和弦——属和弦与下属和弦组织起来,它们之间的功能关系得到强调,即使离调或转调也不能动摇主调的绝对地位。


通奏低音的运用在调性和声形成的过程中也起到了重要作用。因为它使作曲家的注意力逐渐集中到和弦自身的进行上,从和弦的角度出发来考虑问题,就像那些实现数字低音的演奏者们所必须做到的那样。


第一部调性和声语言完全成熟的音乐作品是意大利作曲家科雷利创作的。他在1680年以后出版的作品中,完全是按照和声功能的关系来构思的,其中几乎找不到任何调式的影子。而首次对这种调性和声体系做出理论解释的是法国作曲家拉莫,他的划时代的著作《和声学》出版于1722年。


同时需要指出的是,复调对位在巴洛克时期并没有完全消失,不少作曲家仍在沿用“第一常规”的手法创作无伴奏合唱与宗教作品。但是随着通奏低音的运用,这些对位手法逐渐被纳入到了功能和声进行的框架之中。这是在和声主宰下的一种新的对位。与文艺复兴时期的调式对位相对而言,这种对位也可称作调性对位。这种对位在巴洛克晚期的巴赫手中达到了一个前所未有的高峰。



在西方音乐史上,节奏的变化往往会导致记谱法的变化。巴洛克时期也不例外。


文艺复兴时期那种自由流动的复调节奏到了巴洛克时期只是在用古代风格写作的一些宗教作品中还在沿用。典型的巴洛克节奏可以分为两种极端:一类是极端规整的,另一类是极端自由的。由于从17世纪开始,大部分音乐的记谱都采用了小节线,强拍和弱拍划分得非常清楚。作曲家用这种有规则律动的拍子强调一种生命的激情,最典型的是一些舞曲,而用自由节奏创作的则是一些比较即兴的独奏曲或模仿语言的宣叙调。这两种节奏往往在一种套曲组合中形成变化和对比。


16世纪末,当出版商开始用总谱的形式印刷乐谱时,小节线开始使用了,目的是为了使各个声部之间整齐一致。17世纪初,作曲家只是在作品中部分地应用小节线来划分音乐的强拍与弱拍。到了17世纪中叶,小节线才被系统地使用于有规律的节拍之中。这时,新的拍号也出现了,如4/4、3/和2/4。从文艺复兴开始沿用下来的标记只剩下C和¢两种。前者等于四四拍,后者等同于二二拍。也是从这个时期开始,作曲家在作品的开头标记一个拍号成为一种习惯性的做法。


三种谱号,即C、G和F谱号,虽然从15世纪就开始使用了,但在巴洛克时期,它们的形状变得更加接近今天使用的样子。作曲家也开始在作品上标记由一个或多个升降记号组成的调号,不过他们标记的调号经常比我们今天所用的相应的调号要少一个升号或降号。



巴洛克时期的声乐与器乐是并行发展的,不再像文艺复兴时期那样以声乐作品为主。特别是到了巴洛克晚期,器乐的创作几乎已经处于主导地位了。


在声乐领域中,最突出的新发展包括单声歌曲(monody,意为用通奏低音伴奏的宣叙风格的歌曲),以及清唱剧和康塔塔等新体裁的诞生。总的发展趋势是,声乐作品的戏剧性在不断加强,作曲家追求更鲜明和更准确地用音乐表达歌词中丰富的情感内容。牧歌的发展就是一个例子。


单声歌曲是17世纪上半叶在意大利出现的一种带通奏低音伴奏的独唱世俗歌曲的总称,意大利作曲家卡契尼(Giulio Caccini,约1545—1618)在1602年出版的作品集《新音乐》被视为这种新的风格的宣言,其中包括用这种风格写成的12首独唱牧歌和10首咏叹调。独唱牧歌一般用贯穿写作的手法为自由结构的诗歌谱曲,并常常在最后一个部分加以重复。咏叹调则是为结构规整的诗歌谱写的分节歌,也可能采用分节歌变奏的形式。在各节之间还经常有器乐间奏(“利托奈罗”)。在卡契尼的作品中,突出于和声背景之上的独唱声部非常富于表情,经常使用灵活的节奏和朗诵式的音调来与诗歌的节奏相吻合。在自由处理一些不协和音时所采用的手法也与蒙特威尔第的“第二常规”有所关联。这种近乎语言的音乐风格也被称作“宣叙风格”,而早期歌剧中所使用的宣叙调中的戏剧性风格也被称为“表现性风格”(stile rappresentativo)。


卡契尼在《新音乐》的前言中,把自己描绘成这种新音乐的“发现者”。他认为,复调在文艺复兴时期的发展使音乐与歌词之间不协调,有损于歌词的表达。而他的愿望就是要“用音乐来说话”,并谈到他的朋友们经常鼓励他遵循古希腊哲学家柏拉图的“音乐如同语言”的思想,去构思一种与歌词内容相协调的音乐。

器乐在此时也从对声乐作品的依赖中彻底解放出来。作曲家开始为特定的乐器写作,大量的独奏曲与合奏曲出现了,特别是纯器乐的体裁得到了长足的发展,并形成了很多巴洛克器乐惯用的音乐语言。


小提琴家族在巴洛克时期形成。在意大利,它成为最受人喜爱的乐器,并逐渐取代了文艺复兴时期的维奥尔琴。此外还出现了像阿玛蒂、斯特拉迪瓦利和瓜内利这样的提琴制作大师。同时,羽管键琴和其他键盘乐器也得到了长足的发展,管风琴和羽管键琴开始各自发展独立的曲目,巴洛克晚期,最初的钢琴也出现了。



典型的巴洛克室内乐和乐队组合的出现是和器乐的发展相适应的。三重奏鸣曲、大协奏曲等体裁得到了空前的繁荣。协奏曲成为巴洛克时期最重要的一种器乐体裁。在乐器演奏方面,高超的技巧开始普遍受到人们的赞赏,特别是在弦乐器和键盘乐器上令人惊叹的炫技,造就了很多闻名遐迩的演奏大师。


中国的戏曲早在13世纪就已经出现了,而西方的歌剧却出现的比较晚,直到17世纪才出现于意大利。因此这种综合性的体裁的诞生常常被认为是巴洛克初期的第一件大事。


歌剧(opera)是一种用音乐来表现的戏剧。它的全部或大部分剧词都需要唱,还需要适当的器乐服务于情节和伴奏。它也是一种综合的艺术形式,在歌剧中,音乐需要和美术、文学、戏剧和舞蹈等相互融合。


许多人爱将西方歌剧与中国的戏曲来比较,在看来,二者最大的差异就是西方歌剧重“乐”,中国戏曲重“文”。举个最简单的栗子,一提到《今夜无人入睡》(普契尼歌剧《图兰朵》选段),大家脑海中立即就会浮现出帕瓦罗蒂高亢的嗓音与抒情的旋律,而其脚本来源估计没人注意(意大利剧作家戈齐的五幕同名悲喜剧)。而一提到《牡丹亭》,大家首先想到的肯定会是,汤显祖写的!还有那“如花美眷,似水流年,似这般,都付与了断壁残垣”,而音乐是谁创作的至今都无人知晓。


现在兴起了一股“中国歌剧”创作的热潮,比如民族歌剧《白毛女》、《小二黑结婚》……歌剧这种形式本身就与中国文化存在着隔膜,数百年的文化差异也不是随随便便就能逾越的。尽管你包装得光鲜亮丽,结果也只能是不伦不类,这种风潮的本质也无非是一种文化的不自信,也可以说是崇洋媚外。所以有时间去搞这些场面功夫,不如在中国那些式微的戏曲上花花力气,昆曲还没搞好就去整歌剧了?


扯远了,接下来我们继续回到歌剧。


与音乐有关联的戏剧可以追溯到古希腊时代的悲剧,其中除了演员,还有十多人组成的歌队。根据16世纪的意大利文献学家和古文物研究家梅伊(Girolano Mei,1519—1594)对古希腊戏剧的研究,这个歌队除了唱,还需要有舞蹈动作穿插其间。


歌剧的来源可以追溯到中世纪的教仪剧、神秘剧以及以及表现一系列有关联的场景的牧歌套曲和田园剧。歌剧的直接来源是幕间剧。这是穿插在戏剧幕间表演的寓言剧、神话剧或田园剧。到了16世纪,幕间剧在主题上逐渐与它所穿插的戏剧发生关联,或几个幕间剧可以连成另外一套情节。所有的幕间剧都是带音乐的,特别是那些为贵族婚礼或其他重大场合表演的作品。这些音乐大部分是由装饰性的旋律和简单的和声伴奏构成。幕间剧保存下来的不多,其中有一套是为1589年美第奇宫廷的婚礼而创作的,据说这是史上最豪华的一套幕间剧,由巴尔第、利努契尼作词,卡契尼、佩里、马伦奇奥和卡瓦里埃利等人作曲,并于1591年在威尼斯出版。在这套幕间剧中,有一部是直接描写古希腊神话中阿波罗战胜巨蟒的故事的,它也成为历史上第一部歌剧《达芙妮》的前身。话说回来,这么多人一个也不认识,怎么就豪华了?还是给大家做个类比吧,就好比你要结婚了,你爸爸为你的婚礼量身定做了一首歌曲,词作者黄霑,作曲罗大佑,演唱张学友……


巴洛克音乐风格产生的最重要的推动力事16世纪的人文主义思潮。这种思潮在17世纪继续发展着,当时的人们对研究和复兴古代艺术的渴望,直接促进了这种新的音乐风格和有关体裁的诞生。早期巴洛克歌剧的一个直接的灵感来源便是古希腊的戏剧。在那些戏剧中,合唱和一些抒情段落是需要歌唱的。人们相信古代音乐具有打动听众情感的力量,因此,也希望以类似的形式为基础来创作当代的音乐。


歌剧的诞生是和佛罗伦萨的“卡梅拉塔”的活动分不开的。


“卡梅拉塔”是一个学者和艺术家的小组,这个小组以贵族巴尔迪伯爵为首,从16世纪70年代起,他们常在伯爵的家中聚会。其中包括两位重要的早期歌剧的作曲家——雅克布·佩里(Jacopo Peri,1561—1633)和朱里奥·卡契尼(Giulio Caccini,1545—1618),除此之外还有极为有影响力的音乐理论家,包括文森佐·伽利莱(科学家伽利略的父亲)。他们在聚会中讨论有关文学艺术的问题,并表演新的音乐作品。他们对音乐的讨论还受到了学者梅伊的影响。梅伊认为,古希腊戏剧的所有部分都是歌唱的,而且它的音乐之所以感人,是由于它是以单音旋律为基础的,这种旋律特别能通过人声的自然表现而传达歌词中的信息。伽利莱采纳了梅伊的观点,他在写于1581年的著作《古代音乐与现代音乐的对话》中,指出文艺复兴时期的对位法写作已经不能很好地表达歌词中的情感,而单声部的独唱旋律却能够做到这一点。


这也导致了上一章提过的“单声歌曲”风格的诞生。其中,最接近语言的那种单声歌曲后来被称作“宣叙调”,在早期的歌剧中有大量的运用。


梅伊、伽利莱和其他佛罗伦萨卡梅拉塔成员的理论在佩里和卡契尼的一系列作

品中得到了实践。首先是在1597年,他们都为诗人利努契尼的诗歌《达芙妮》谱写了音乐。这部作品虽然只有一些片段被保留下来,但其所确立的结构上的特点,被后来很多早期歌剧的作曲家效仿和采用。比如歌剧开始时总有一个序幕,有一位处于故事情节以外的角色向观众点出歌剧的主题思想。戏剧情节总是基于古希腊和罗马的神话。在紧要关头,总是由神的帮助来解决困境。音乐上以独唱为主,但最后总是以合唱结束。


第一部音乐完整保存下来的歌剧(当时叫田园剧)是由佩里和卡契尼作曲、利努契尼作脚本的《尤丽迪茜》。它于1600年上演,负责这次上演的是佛罗伦萨的另一位贵族科尔西,这是他为美第奇家族的婚礼而准备的礼物。这桩婚礼的新娘是公爵的侄女玛利亚·美第奇,新郎是法国国王亨利四世。歌剧的乐谱在1601年出版时,佩里把它献给了玛利亚·美第奇。演出地点是在皮蒂宫内一座私人公寓的小厅里,观众是经过挑选的,只有200名。舞台布景很简单,伴奏乐器也很少。主角奥菲欧由佩里担任,他也是一个很好的男高音。科尔西则担任了羽管键琴的伴奏。卡契尼起初参与的创作并不多,出于嫉妒,他不想让他的宫廷歌手演唱佩里的音乐,于是便重写了其中的一些唱段。在出版《尤丽迪茜》的前言中,佩里对卡契尼的“创作”也表示了认可。


这部歌剧包括一个序幕和五个场景,演出大约一个半小时,在结构上遵循了《达芙妮》的先例,只是把原来神话中的悲剧结局改成了大团圆,以适应皇家婚礼的气氛。歌剧的大致情节是:奥菲欧的妻子尤丽迪茜在婚礼前夕与牧童们在草地上采花跳舞,却不慎被毒蛇咬伤致死。精灵达芙妮把噩耗告知了奥菲欧。悲痛的奥菲欧求教于维纳斯,在维纳斯的帮助下,奥菲欧到达冥府,乞求冥王获准让尤丽迪茜复生,并将她带回人间。


《尤丽迪茜》的序幕音乐与《达芙妮》是相似的。它们不仅用了同样的调性,而且都使用了一些标准的旋律音型。佩里也认为古希腊悲剧所运用的是介乎于说白和旋律之间的一种歌唱,他在创作中在努力“按照感情去模仿语言”。他完全掌握了单声歌曲的宣叙调风格,自如地控制着情感表现的程度。    他在一些需要强调的音节上,通常使用较长的音符,并在低音拍上配以协和和弦。而在其他音节上,他则用较短的音符,更接近说白,并使用弱拍上经过的不协和音。不过在某些需要突出感情的地方,也会有强拍上的不协和音。在奥菲欧感情深厚的独唱中,佩里运用了许多无准备的不协和音。意外的和声进行、延留音和

频繁的休止。


卡瓦里埃利(Emilio de Cavalieri,1550—1602)也是最早的歌剧作曲家之一。他多才多艺,在罗马和佛罗伦萨为美第奇公爵服务。他也认为自己是戏剧性风格的创造者。1600年10月美第奇家族的婚礼的演出是他负责指导的,婚宴上的音乐也是他创作的。最值得一提的是1600年2月他在罗马新教堂的祈祷厅两度上演了他的《关于灵魂与肉体的表现》。这是在教堂中首次演出运用单声风格的戏剧音乐作品。这部作品在1600年9月出版,是最早出版的带有数字低音的乐谱。


在这些早期的歌剧中,一些重要的角色通常是由阉人歌手(castrato)来担任的。这是由男性歌手在青春期之前通过去势后,使其保留童声音域的一种男性女高音或女中音。在17至18世纪的意大利教皇统治地区,妇女被禁止登台表演,因此采用阉人歌手的做法在这个时期十分普遍。由于阉人歌手的声音比女声、童声和假声都更有力度,在唱诗班中担任高音声部可以取得更好的效果,因此这种声音还曾受到广泛赞誉,并在巴洛克时期的歌剧中十分流行(主要在意大利)。在歌剧中使用阉人歌手的传统一直持续到莫扎特、格鲁克和梅耶贝尔的时代。在唱诗班里使用阉人歌手(如著名的西斯廷教堂唱诗班)的做法直到20世纪初才被教皇正式禁止。最后给大家推荐一部讲述阉人歌手的电影《绝代妖姬(Farinelli)》,了解一下那个时代的畸形产物。


克劳迪欧·蒙特威尔第(Claudio Monteverdi,1567—1643)是巴洛克早期最伟大的一位作曲家。他的创作可以被看作是从文艺复兴晚期通往巴洛克的一座重要桥梁。


他出生在意大利克雷蒙纳的一个医生家庭,父亲从小把蒙特威尔第和他的弟弟一起送到当地的大教堂接受音乐训练。到16岁的时候,小蒙已经出版了自己创作的三卷音乐作品:三声部经文歌、四声部宗教牧歌和三声部小坎佐纳。随后,他的两卷五声部牧歌也问世了。


1589年之前,小蒙因为没有获得永久性的职位,他只能偶尔在弦乐队中当一名演奏者。1589年,他被曼图亚宫廷的冈查加文森佐一世公爵雇佣,演奏小提琴和维奥尔琴。他很快就成为一名重要的宫廷音乐家和公爵的随从。有时他还随曼图亚的乐队到费拉拉的宫廷里演奏。直到1601年蒙特威尔第才在冈查加宫廷被提升为乐长。这时,他已经在意大利成名一时了。


1607年2月,他的第一部歌剧《奥菲欧》在曼图亚上演。当时他的妻子,宫廷歌手克劳迪亚·德·卡内斯坦却病倒了,9月不幸逝世,这对蒙氏是一个巨大的打击。他本不愿继续留在曼图亚,但他的歌剧《阿里安娜》预定要在宫廷上演,他还得监督并出席排练。但是演出却遭遇到了诸多不顺,先是没有如期上演,结果重新安排的日期又与冈查加家族的婚礼冲突了,后来主演的女演员又病倒了,只能由另一位演员临时顶替。


本来妻子的逝世就让老蒙心情低落,结果又屋漏偏逢连夜雨,于是老蒙就想离开宫廷这个伤心之地,结果公爵文森佐把他的辞职信驳回了。无奈,老蒙写了一封控告信,控告boss不让他去看看外面的世界。收到控告信的文森佐呵呵一笑,给了老蒙一笔退休金,但仍不允许他离职。后来过了十多年,文森佐去世了,留下一堆财政上的烂摊子,为了缩减开支,继位的儿子弗朗西斯科对宫廷人数进行了缩减,老蒙也顺便被解雇了。


在经过一年的赋闲后,老蒙经过面试获得了威尼斯圣马可大教堂乐长的职位,他也一直在这个职位上工作到去世。老蒙就职后把处于低潮期的教堂音乐重新带入了正规。他把一些教堂的作曲任务交给年轻的作曲家,自己便有时间接受来自其他地方的创作委托,挣些外快。


1628年,老蒙获准离开圣马可,去到了帕尔马,为法尼斯宫廷创作并上演了几首作品。30年代,老蒙的创作似乎很少,他为1630—1631年在威尼斯肆虐的鼠疫过后获救的人写了一部感恩弥撒。《音乐谐谑》则是为一个或两个人声与通奏低音而创作的咏叹调与牧歌的小曲集。《战争与爱情的牧歌》出版于1638年,此外还有一部宗教曲集在1641年问世。


老蒙的歌剧《阿里安娜》在1640年重新上演。此后,他又继续开始写作歌剧。《尤利西斯还乡记》于1640和1641年在威尼斯上演。《伊尼亚斯和拉维尼亚的婚姻》在1641年上演,但只有剧情梗概和脚本保存下来。老蒙的最后一部歌剧是《波佩亚的加冕》,它在1642年首演。


1643年老蒙告假访问克里蒙纳。他返回威尼斯不久后就去世了。两次葬礼仪式分别在圣马可教堂和圣玛利亚迪弗拉利举行,由他的两个学生指挥乐队。老蒙的遗体被安葬于圣玛利亚迪弗拉利教堂的小教堂内。


尽管老蒙一生的大部分时间都是在为教会服务,写过不少宗教作品,但他最有名的还是那些世俗作品。在他最初的几卷牧歌中,可以看到他还在运用尼德兰复调传统中的原则,即他所说的“第一常规”或“古代风格”。而在他后来的其他作品中,越来越多地运用到了“第二常规”或“现代风格”的原则,使这些作品具有了明显的巴洛克风格。


他的音乐风格的来源来自他对柏拉图音乐思想的理解。柏拉图认为音乐中歌词是最重要的,其次才是音响和节奏。同时,他也和其他古希腊哲学家一样认为音乐具有打动情感和陶冶人格的特征。因此,蒙特威尔第追求在自己的作品中清晰而准确地表达歌词和歌词中的情感。在这一点上,他的思想与“卡梅拉塔”的成员是一致的。不同的是,老蒙并没有放弃复调的写作。他寻求用传统手法达到新的目的。为了使音乐更好地打动人的情感,他还首次在作品中运用了弦乐的震音和拨弦这两种演奏手法,这种音乐风格被称为“激动风格”。


《奥菲欧》是蒙特威尔第的第一部歌剧,也是他现存最早的舞台作品。1607年在曼图亚上演,剧情与佩里的《尤丽迪茜》类似,但是《奥菲欧》采用了悲剧的结局,即冥王再次夺去了尤丽迪茜的生命。最后,阿波罗又将奥菲欧变成一个星座,发出永恒的精神和谐之光,使他与尤丽迪茜永远同在。虽然“悲剧”了,但其实还是一个团圆的结局。


老蒙在这部歌剧中并没有模仿佩里的《尤丽迪茜》,纯粹的宣叙调所占的比例比较小,而是大量运用了牧歌、单声歌曲、咏叙调(介于宣叙调和咏叹调之间)和各种器乐形式。序曲是一首热闹的托卡塔,乐队包括40件乐器,通过使用较小的乐队组合以达到特定的情感目的、描绘效果或戏剧功能。例如在地狱的场景中,使用了长号、低音琉特琴和小管风琴;在人间的田园场景中,使用了竖笛和羽管键琴,竖琴和小提琴(或维奥尔琴)则模仿天堂的音乐和。器乐在每场的前奏、间奏或后奏中表达了场景和气氛的变化。


老蒙对人性的深刻洞察和他用音乐刻画性格的能力鲜明的体现在这部歌剧中。


第二幕,朋友们正在庆贺奥菲欧的新婚,奥菲欧先唱了一段四三拍和八六拍之间不断变换的生气勃勃的分节歌。突然,一位信使前来报告尤丽迪茜死去的消息(搞不懂婚礼上这夫妻俩为啥不在一起呢)。老蒙在这时完全改变了音乐的风格,他特意要求用木制管风琴空洞的音响奏出固定低音,调性从明朗的G大调和C大调转化到半音化的a小调上。规则的节奏律动停止了,不规则的节奏和韵律不整齐的与犹豫不决的话语相搭配,旋律线变得不连贯,不协和的程度大为加强。这里的宣叙风格很好地表现了人物的紧张情感。当信使说出尤丽迪茜的死讯后,奥菲欧的反应只有一个字:“No!”(……)


随后,奥菲欧镇静下来,唱出一首悲壮的哀歌,决定去地狱找回妻子。“你死了吗?”这个动人的唱段充分揭示了宣叙风格所能达到的情感表现的高度。许多音乐语言老蒙在他的第四卷和第五卷牧歌中已经使用过,比如说无准备和不解决的不协和音、对歌词的朗诵式处理手法、绘词法。歌手的表演和戏剧情节带来了巨大的效果。对开头一句“你死了吗?”的断续处理所产生的效果也很强烈。


音乐的高潮明显集中于第三幕,在那里奥菲欧有大段要求进入地狱的独唱。这首歌在结构上是一首变奏分节歌,是整个作品声乐与器乐技巧的顶点。蒙氏特意为这段唱写了两行独唱的旋律,一种是没有装饰音的,另一种则是加了很多的装饰。他在这里向歌手指出了他想要的声乐效果。详细的装饰音记谱,也使我们能够从中了解意大利17世纪最初十年的声乐表演实践。


《奥菲欧》虽然不是最早的歌剧,但却是早期歌剧艺术成就最高的一部。老蒙的《阿里安娜》据说在戏剧性上超过了《奥菲欧》,而且更流行,但可惜它只有脚本和一首悲歌保存至今。老蒙的最后一部歌剧《波佩亚的加冕》的艺术成就也很高,特别突出地表现在对人物的性格和情感的刻画上。在这部歌剧中,老蒙不仅更广泛地运用了“激动风格”的手法,而且明确地对咏叹调和宣叙调做了划分,更多地运用了重唱,其中有些唱段甚至像是对莫扎特在一百多年后的歌剧创作的预示。



自从卡瓦里埃利的《灵魂与肉体的表现》1600年在罗马上演到大约1630年左右,出现在罗马的歌剧创作并不多。罗马没有世俗宫廷,所以歌剧主要通过富有的教会人士来赞助发展。

到了17世纪40年代前后,罗马歌剧有了较大的变化,人们开始更加注重歌剧的音乐,而不再是戏剧,同时也更加注重壮观场面给人们带来的愉悦。以神话故事为主的歌剧题材也有了扩展和改变。

从罗西的创作中可以看到这种变化。他只写了两部歌剧,《魔法宫殿》和《奥菲欧》。前者是为红衣主教巴伯里尼而作。其中角色众多,情结错综复杂,宏伟壮观的演出持续了七个小时。后者是罗西在巴黎为法国人创作的,他在简单的神话故事中增加了许多额外的情节和角色,以及更多的独唱、合唱与舞蹈,
1647年在法国皇宫也演出了将近六个小时,后来还多次加演。

1637年,威尼斯建立了第一座公众歌剧院——圣卡西亚诺剧院。它的经营主要依靠票房收入。上演的第一部歌剧是曼内利(Francesco Manelli,1595—1667)作曲的《安德罗梅达》。曼内利自己是个男低音,他和他的妻子共同参加了演出,因为经济原因,他们每个人都担任了两个角色。后来,曼内利又为威尼斯至少写了四部歌剧。1640和1641年,蒙特威尔第的《尤利西斯还乡记》也是在这座剧院里上演的。

蒙特威尔第在1643年逝世后,卡瓦利(Pietro Francesco Cavali,1602—1676)成为威尼斯最重要的歌剧作曲家。他小时候是圣马可大教堂唱诗班的一个天才童声女高音,长大后他成为了教堂里的管风琴师。同时,他开始为圣卡西亚诺大剧院创作歌剧,因此获得不少收入。他的33部歌剧大部分是在威尼斯上演的,《奥尔明多》、《基亚逊》和《卡里斯托》等都是1660—1670年意大利歌剧的保留曲目。

在卡瓦利的歌剧中,宣叙调一般采用通奏低音伴奏,在偶尔使用弦乐时,他用维奥尔琴而不用小提琴。他的咏叹调采用分节歌的形式,常用三拍子,旋律很少加花。悲歌(lament)在他的歌剧中很常见,大多是以蒙特威尔第为范本。在器乐前奏或者间奏中,他有时也运用蒙特威尔第的“激动风格”。

切斯蒂(Antonio Cesti,1623—1669)是当时另一位重要的意大利歌剧作曲家。他的歌剧的流行程度与卡瓦利不相上下。他本来是一位僧侣,在意大利各地的修道院曾经担任过管风琴师。他还是一位男高音,在美第奇宫廷的赞助下他还参加了几部歌剧的演出。他的第一部歌剧《奥朗台》是1649年在威尼斯上演的。后来在教皇的帮助下,他转成了修道院外的牧师,以便专心投入创作。

1668年7月上演于维也纳的歌剧《金苹果》是切斯蒂最有名的一部作品。它是为利奥波德一世皇帝和西班牙的玛格丽特公主的婚礼庆典而创作的,所以它也比其他的大部分歌剧作品都更加豪华和壮观,因为它的演出所用的经费是没有限制的。这位利奥波德一世不仅是重要的音乐赞助人,而且还是一位作曲家。他对戏剧性的作品特别感兴趣,《金苹果》中的一些咏叹调就出自他的手笔。

切斯蒂的咏叹调也是采取分节歌形式的,有些是咏叙调。大部分咏叙调只用通奏低音伴奏,在间奏时才加上两把小提琴。他的音乐风格与卡瓦利不同,在他的一些戏剧场景、抒情咏叹调和二重唱中可以找到他所写的最好的音乐。

17世纪后半叶,音乐成为歌剧的首要因素,戏剧则成为音乐的附属。在音乐方面又注重于独唱,宣叙调与咏叹调成为明确分开的两种形式。合唱用得比较少,器乐部分则是包括序曲、前奏和间奏。这种歌剧的形式框架,在随后近两百年间被作曲家不断地发展运用。威尼斯是意大利歌剧的一个中心,这里的歌剧通过各种方式,不仅传播到整个意大利,还传到了其他欧洲国家,使歌剧这种新体裁很快便成为西方艺术音乐的主要形式之一。

1652年,一个名叫阿莫尼齐的旅行剧团到那不勒斯上演威尼斯的歌剧,才把歌剧这种形式带入这座风景优美的城市。17世纪末,这里的巴托洛缪剧院得到扩建,歌剧创作和演出活动日渐频繁,达到了前所未有的高峰,并且形成了18世纪意大利歌剧的标准形式。首先是出现了两种不同形式的宣叙调,一种是干唱宣叙调,用于较长的对白或独白,独唱声部只用通奏低音伴奏。另一种是带伴奏的宣叙调,用于富有情感性和戏剧性的场景中,独唱由乐队伴奏。这种宣叙调也可能有清唱或者只用通奏低音伴奏的部分,而乐队的使用主要就是为了加强和渲染声乐线条中情感的爆发。

其次,返始咏叹调得到了很大发展。在这种形式中,作曲家不再把再现的A段写出,而只在B段的结尾处标记da capo(意为从头反复,故译作“返始”),在A段结尾处标记Fine(意为结束)。如果乐队前奏之后开始反复,则在开始反复的地方做出标记,并在B段结尾标记dal segro al fine(意为从记号反复到结束)。最后,咏叙调也继续被使用在那些既不像宣叙调那样节奏自由,又不像咏叹调那样抒情和有规律的段落中。

这些形式风格上的演变最明显地体现在那不勒斯学派的创始人亚历山德罗·斯卡拉蒂的身上。

斯卡拉蒂(Alessandro Scarlatti,1660—1725)出生于帕勒莫,12岁就和他的妹妹一起被送到罗马,1678年斯卡拉蒂和安扎罗娜结婚,在他们的十个孩子中,有两个后来成为了音乐家,其中之一便是著名的多米尼科。1679年,斯卡拉蒂的第一部歌剧和第一部清唱剧在罗马上演。瑞典的克里斯蒂娜王后和两位红衣主教成为斯卡拉蒂的赞助人。

在斯卡拉蒂移居那不勒斯后,这个地方才开始成为一个歌剧的中心。赞助歌剧的贵族们在自己的宫殿里设有剧院,而主要的公众剧院是圣巴托洛缪剧院。斯卡拉蒂在那不勒斯写了大量歌剧,但只有40部保存至今,其中很多作品已经遗失。

在斯卡拉蒂创作的歌剧中,神话题材较少,他更喜欢情节严肃的历史题材或虚构的人物。他歌剧的主人公大多是经历爱情风波的贵族,结局也通常是大团圆。咏叹调用的很多,虽然不长,但都由一段宣叙调引入,这也成为了一种规范。返始咏叹调在他的作品中也十分常见。

对于那些对白较多的叙述情节的场景,斯卡拉蒂一般使用干唱宣叙调来处理。这种宣叙调主要由一些程式化的节奏、和声进行与终止式构成,也包括很多表情的细节。他的歌剧序曲(sinfonie)通常与歌剧本身没有音乐材料上的联系,包括三个不同的部分,速度顺序为“快——慢——快”,开始的快板是两拍子的,有很多琶音和音级转换。中间是对比性的柔板,最后的快板是三拍子的。这种歌剧序曲也被称作“意大利序曲”,它被认为是后来交响乐的主要前身。

在蒙特威尔第之后,斯卡拉蒂将意大利歌剧又推到了一个新的高峰。


法国有着深厚的戏剧传统,从1402年起就有了专业的戏剧社团。特别是到了17世纪,出现了高乃伊、拉辛和莫里哀三位杰出的戏剧家。此外,法国还有悠久的芭蕾舞传统。这些传统的形成都对法国歌剧的形成产生了深远的影响。不过,诞生于意大利的歌剧仍然是法国歌剧的主要样板。从30年代到50年代,来自罗马和威尼斯的一些歌剧在法国上演,意大利歌剧豪华的机关布景成功地吸引了法国人。1660年,为庆祝法国国王路易十四的婚礼,卡瓦利的歌剧《塞尔斯》在巴黎上演,并为适合法国人的口味而增加了芭蕾舞的场面。

法国早期歌剧的主要代表是吕利(Jean—Baptiste Lully,1632—1687).他出生于意大利的佛罗伦萨,14岁来到法国,在那里学习了吉他和小提琴,并成为了一个优秀的舞蹈家。

1652年,吕利来到巴黎。次年,他与喜爱音乐、舞蹈和戏剧的路易十四同台跳舞。不久,他就被任命为国王的器乐作曲家,负责宫廷的芭蕾音乐,也参加其中一些演出。后来他被允许指挥宫廷乐队,先后与高乃伊和莫里哀合作,创作了一些戏剧中的芭蕾音乐。

1669年,法国的第一座公众歌剧院在巴黎建立。两年后,吕利从经营不善的创建者佩兰那里买下了歌剧院。在兴建新的歌剧院的同时,他选择菲利普·基诺(Philippe Quinault,1635—1688)作为自己的歌剧脚本作者。从1672到1683年间,吕利共创作了13部歌剧,几乎是每年一部,其中有11部的脚本是基诺提供的,其中有几部的主题还是路易十四钦定的。

吕利也写过一些宗教音乐和器乐作品,但是他的主要成就还是在歌剧领域。他平时习惯用手杖敲击地板来指挥乐队,在一次演出中,他不慎敲伤了自己的脚趾,感染后又拒绝接受医生的治疗,结果因为脚趾感染在1687年不幸身亡。又是一个天才自杀的案例。

在吕利早期的宫廷芭蕾音乐中,他增添了一些新的舞蹈,比如小步舞曲和布列舞曲,并把它们发展成带有序幕与合唱尾声的戏剧性的壮观场景。在他与莫里哀合作的一些芭蕾喜剧中,他已经开始创作用法语演唱的宣叙调和短小的咏叹调。

他更大规模的创作是在1672年以后,他把他在这个时期创作的13部歌剧称作“抒情悲剧”。这些歌剧都取材于希腊神话或拉丁文与西班牙文的骑士传奇,大部分涉及荣耀与职责或荣耀与爱情之间的冲突。它们都由一个序幕和五幕戏组成,这也成为了法国歌剧的固定形式。

在写作歌剧时,吕利认为唱词是最重要的,必须要用准确的音调来为之谱曲。在发展剧情时,他主要运用宣叙调。他要求这些宣叙调也要严格按照谱子来演唱,不能擅自改变节奏或者加花。在宣叙调和咏叹调的组合中,吕利用乐队伴奏咏叹调,而在宣叙调中则只用通奏低音伴奏。

吕利的乐队包括五个声部的弦乐器、双簧管和大管,以及数字低音乐器。两支双簧管和大管的三重奏经常与弦乐形成对比。在需要特殊效果时,吕利也加用其他乐器,比如在《阿尔采斯特》的序幕中荣耀之神下凡时。就用了小号和鼓。

吕利的歌剧序曲被称为“法国序曲”,他在他的宫廷芭蕾中就已经开始运用这种形式了。这种序曲包括两个部分,每个部分各自反复,第一部分是慢板,以主调风格和附点节奏为特征。第二部分是快板,运用赋格或近似赋格的风格,并以开头的慢板部分的简短再现结束。法国序曲在结构上是带再现的二部曲式,它的音乐充满庄严、尊贵和节庆的气氛。


在英国,歌剧受到来自意大利和法国的双重影响。17世纪,英国兴起了一种“假面舞”的贵族娱乐活动。它以寓言和神话的主题为基础,混合了抒情和戏剧性的诗歌、歌曲、舞蹈和器乐。它最早来自于戏剧配乐,当配乐增多时,便形成了一种“半歌剧”的形式。同时,它也吸收了意大利幕间剧和法国宫廷芭蕾中的因素。

普赛尔(Henry Purcell,1659—1695)是英国巴洛克时期最伟大的作曲家,也是优秀的管风琴家和歌唱家。他自幼在皇家小教堂时便显露出了作曲的天才。变声以后被派到宫廷协助管理乐器,并在西敏寺为管风琴调音,后来在西敏寺和宫廷里作为管风琴师和作曲家度过了余生。死后被葬在了寺内的管风琴旁。
普赛尔在多种音乐体裁上都有重大贡献。他有大量的器乐作品,包括为维奥尔琴重奏组和小提琴与通奏低音的幻想曲和奏鸣曲。这些作品也显示出了他的作曲天才。在他上百首宗教和世俗的声乐作品中,《为圣塞西莉亚日的颂歌》(1692)是一部力作,也是后来亨德尔英语清唱剧的一个重要前身。

《迪多与埃尼阿斯》是展现普赛尔戏剧才能的一部重要的歌剧,脚本作者是后来成为英国桂冠诗人的台特(Nahum Tate)。故事情节以迦太基女王迪多的悲剧为基础,三幕歌剧只有四个主要角色,演出时间也只有一个多小时。乐队使用了弦乐和通奏低音。法国歌剧的影响十分明显,除了在开幕前的法国序曲之外,这部歌剧还运用了很多合唱与舞蹈。宣叙调用得不多,但是非常有效果,特别是在节奏和音调的处理上,很符合英语朗诵的特点。迪多的两首大咏叹调受到意大利歌剧中的悲歌咏叹调的影响,特别是最后一首《当我长眠地下》写得尤为精彩。这是女主人公临死前的最后一首悲歌。它由一段宣叙调引入,结构上是二部曲式,整个咏叹调建立在一个扩展的半音化的帕萨卡利亚低音上。普赛尔通过低音与高音声乐旋律之间的不协和关系,以及声乐的不规则节奏,营造出了摄人心魄的情感力量。


很多德国宫廷热衷于发展意大利歌剧,他们从意大利引进歌手、作曲家、舞台设计师和其他音乐家。德语的歌剧叫做“歌唱剧”,与意大利歌剧不同的是,它不使用宣叙调,而是在咏叹调和对白之间交替。德国最重要的歌剧中心是汉堡,那里的公众歌剧院在1678年开幕。主要的德国歌剧作曲家是凯泽(Reinhard Keiser,1674—1739)。他的歌剧把德国和意大利因素结合起来,结构清晰,和声富于表现力,只是较慢的咏叹调缺少意大利美声歌剧的优雅旋律。另一位德国作曲家许茨(Heinrich Schutz,1585—1672)也写过一部歌剧《达芙妮》,但后来乐谱失传了。许茨深受意大利音乐的影响,是巴赫前辈中最伟大的大师之一,但是他创作的重点不在歌剧,而是以宗教作品居多。


清唱剧和康塔塔是17世纪产生在意大利的另外两种声乐体裁。

清唱剧的名称(oratorio)来自于演唱它的最早的地方——祈祷室(oratories),这是教堂中的一部分,信徒们在那里聆听布道和虔诚地演唱。这种体裁一般采用宗教题材,歌词是拉丁文或者意大利文,以圣经为基础。它类似于歌剧,运用了宣叙调、咏叹调和乐队。与歌剧不同的是,它不需要进行布景和表演,情节主要由一个叙述者来进行描述。清唱剧中的合唱部分比在歌剧中占有更重要地位,可以进行叙述、评论和反思。

卡里西米(Giacomo Carisimi,1605—1674)是罗马的巴洛克清唱剧大师,他的作品取材于圣经故事,音乐上采用了宣叙调、声乐独唱和二重唱以及合唱。17世纪后半叶,清唱剧开始在公众场合上演,通常是在宗教忏悔的季节用它来取代比较花哨的歌剧的演出。

拉丁文的清唱剧由卡里西米的学生沙邦蒂尔引入法国,他把意大利和法国的因素结合起来,包括在作品中突出合唱的作用。在法国,一种与清唱剧类似的宗教音乐体裁是经文歌。英国的清唱剧出现比较晚,是在18世纪亨德尔的时代才发展起来的。

康塔塔(cantata,原意是指歌唱的作品)在意大利诞生时主要是一种独唱康塔塔,有时也叫室内康塔塔,与后来的德国宗教康塔塔有所区别。它也是为独唱和通奏低音而作的,乐队中有时还会增加一两件助奏乐器。歌词一般用抒情性或歌唱性的意大利文,一般由几个段落构成,在宣叙调和咏叹调之间互相交替。


罗马的作曲家罗西是一位早期康塔塔的大师,17世纪中叶比较突出的作曲家有卡里西米、切斯蒂等人,而亚历山德罗·斯卡拉蒂创作的成熟的康塔塔则成为了这种体裁的典型。这些康塔塔的宣叙调和咏叹调的特性更加鲜明,运用了完整的返始咏叹调,悠长而轻柔的乐句,原样或模进重复的旋律材料以及不寻常的半音化进行,包括远关系转调和无准备的减七和弦等。

进入18世纪以后,德国出现了一种新型的康塔塔——路德教会康塔塔。这种宗教性的康塔塔包括一系列的宣叙调、咏叹调、重唱与合唱,有时还以众赞歌为基础,伴奏除了通奏低音以外还经常加入其他乐器。

路德教会康塔塔的起源可以从德国诗人诺伊迈斯特(Erdmann Neumeister,1671—1756)所作的康塔塔歌词中看出。他构思了一种康塔塔的形式,其中用宣叙调和咏叹调的交替对每日的经文进行沉思,最后经常用一首众赞歌来结束全曲。诺伊迈斯特和其他路德教派的诗人还创作了供整个教会年使用的成套的康塔塔歌词。有大量的作曲家为这种康塔塔的歌词谱曲,而约翰·塞巴斯蒂安·巴赫创作的路德教会康塔塔则达到了这种题材的一个高峰。



在巴洛克时期,器乐上升到了新的突出地位,在重要性上甚至超过了声乐。根据特定的乐器技术特点创作特定的音乐,形成了一套巴洛克器乐的惯用语言。这种创造也要求演奏者具有高超的演奏技巧,很多著名的巴洛克作曲家同时也是某种乐器的演奏大师,比如科雷利、维瓦尔第和巴赫。他们对乐器的热情导致了新的器乐形式和体裁的诞生,像赋格曲、奏鸣曲和协奏曲。在音乐史上,器乐第一次获得了如此重要的地位。

文艺复兴晚期的各种器乐形式在巴洛克早期继续发展。

舞蹈音乐的风格影响了其他很多体裁。文艺复兴时期常见的成对组合的舞曲逐渐变成了一种组曲,这种组曲通常是由几个短小的乐曲组成,每首都带有特定的情绪和节奏。

变奏曲是一种常见的体裁,17世纪有时被称为“帕蒂塔”。变奏的技巧多种多样:有些是旋律重复,变化较少,但在每个变奏中有不同的对位材料;有些是旋律重复,带有不同的装饰,但和声保持不变;也有些是用一个反复的低音线条作为一种持续的因素;还有些是用众赞歌的旋律作为管风琴变奏的基础。

除此之外,还有即兴的或对位的体裁,以及坎佐纳和奏鸣曲。

坎佐纳在之前已经提过,是16世纪早期产生的一种器乐体裁。奏鸣曲在17世纪泛指一切器乐作品,后来特指类似坎佐纳,但用一两个旋律乐器和通奏低音演奏的作品,他通常比坎佐纳的写作更自由和更有表现力。到了17世纪中叶,奏鸣曲和坎佐纳彼此融合,都叫做奏鸣曲。

管风琴是最古老的键盘乐器,它在巴洛克时期有了长足的发展。特别是在巴洛克晚期,德国成为了管风琴创作的一个中心。1650—1750年间,德国北部的作曲家为路德教会仪式创作了大量管风琴曲,其中以托卡塔、赋格曲和根据众赞歌改编的乐曲为主。

托卡塔,源自意大利文toccare,意为触键,是一种比较自由和接近即兴创作的体裁,它的技巧性比较高,特别是对于脚键的运用。经常出现的手法有各种模进和模仿对位,偶尔也有短小的主调和声段落。它一般包括若干段落,在慢速和快速之间交替,常常以慢速的狂想曲式的段落开始,与随后的比较严格的赋格式段落形成对比。所以,托卡塔有时也叫“带赋格的前奏曲”。后来,这个赋格式的部分逐渐形成了一个独立的体裁——赋格曲。它经常和位于前面起引子作用的托卡塔、前奏曲或幻想曲形成一种特定的组合,如“前奏曲与赋格”或“托卡塔与赋格”。

赋格曲从托卡塔或前奏曲中的模仿部分发展而来,在17世纪末成为一种独立的体裁。它是一种三或四声部的复调作品,是巴洛克时期一种重要的器乐体裁。它以一个主题为基础,这个主题在一个声部陈述后,在其他声部中依次加以模仿。主题在主调陈述后,答题在属调陈述。主题陈述的部分叫呈示部,它与插部相互交替。插部以自由的材料为基础,常常有更轻快的织体和音型的模进,并且要经常转调。赋格曲最后要回到主调上再次陈述主题,并且常用主题的紧缩或扩充的手法。

而以众赞歌为基础的作品包括众赞经文歌、管风琴众赞歌、众赞变奏曲、众赞幻想曲和众赞前奏曲。

键盘乐器的另一类是古钢琴,前文已经介绍过,分为击弦的楔槌键琴和拨弦的羽管键琴两种。古钢琴在17世纪末和18世纪初的主要体裁有组曲和主题与变奏,这种变奏曲通常是以一个新创作的如歌的主题为基础,而不再借用已有的主题。


德国作曲家弗罗贝格确立了以四种舞曲为核心的组曲结构框架,他们分别为:

1、阿拉曼德舞曲(allemande),一种中速两拍子的德国舞曲,以弱起和持续八分音符或十六分音符的旋律运动为特征。

2、库朗特舞曲(courant),一种中速三拍子的法国舞曲,经常在复合的两拍子和三拍子之间交替。

3、萨拉班德舞曲(sarabande),一种慢速三拍子的墨西哥—西班牙舞曲,经常把重音放在第二拍。

4、吉格舞曲(gigue),一种通常是快速八十二拍或八六拍的英国舞曲,带有跳跃的节奏和模仿的对位。

在这四种舞曲之间也可以增加其他舞曲。组曲中的每首舞曲一般都用用一种调性,而且都用二部曲式写成。此外,像帕萨卡利亚和恰空这些以固定低音为基础进行变奏的乐曲,有时也可以加入组曲。

创作组曲最重要的作曲家是法国的弗朗索瓦·库普兰(Francois Couperin,1668—1733)。他出生于一个音乐家族,因为在这个家族里他的成就最高,所以他也叫“大库普兰”。他18岁时便正式获得了巴黎圣热尔维教堂的管风琴师的职位,1717年成为了路易十五的皇家羽管键琴师。

大库普兰的创作动机是想把法国的古典风格和意大利的音乐风格结合起来。当时的法国古钢琴音乐从琉特琴的传统中借鉴了不少手法,包括富于表情的装饰音和“破碎风格”(broken style,琉特琴和羽管键琴一样,都不能弹出保持音,所以只能用琶音、分解和弦或音型化的手法来解决这个问题,于是便形成了一种独特的、比较即兴自由的琉特琴作曲风格。到了20世纪,人们用“破碎风格”或“分解风格”来形容它)。17世纪90年代,大库普兰把意大利式的奏鸣曲和康塔塔引进法国,在巴黎的一些音乐会上演奏。

大库普兰的作品包括两首管风琴弥撒曲、一些室内乐作品、世俗歌曲和康塔塔,当然他最重要的作品还是四卷古钢琴组曲。

这些组曲织体纤细而精美,旋律有大量的装饰音。在曲式结构上多用二部曲式和回旋曲式。在二部曲式中,两个部分各自反复,其中的第一部分终止在属调上,第二部分最后回到主调。

大库普兰在第一卷的前言中声称,他在写每首小曲中,心中都有一种客观事物作为描绘的对象,其中有些曲子是作为音乐肖像来构思的,比如《风流雅士》、《莫妮卡姐妹》、《神秘的夫人》和《蝴蝶》。他还在一些作品中运用了典型的“破碎风格”,特别是对一些装饰音的记谱非常仔细,他认为这些装饰音体现了作品的灵魂。在出版这些作品时,他特意附带了一个详细解释装饰音演奏法的表格。

除此之外,大库普兰还写了两部理论著作:《伴奏的规则》和《羽管键琴演奏艺术》,对他的教学方法和18世纪初演奏实践中的问题进行了很好的总结。
大库普兰的组曲是法国古钢琴传统中一颗璀璨的明珠。它对后来拉莫和巴赫等作曲家的创作产生了很大的影响,特别是巴赫,他很熟悉大库普兰的作品,并模仿这种风格创作了《法国组曲》


巴洛克晚期合奏曲的主要体裁是奏鸣曲和协奏曲。前者是一种室内乐,后者则是具有较大规模的乐队作品,主要的发展中心在意大利,在那里,器乐合奏音乐的主要乐器小提琴出现了制作、创作和演奏的高度繁荣。

奏鸣曲(sonata)在巴洛克早期只是泛指器乐作品,与泛指声乐作品的康塔塔相对。在17世纪初,奏鸣曲经常是指在声乐作品的前面或中间演奏的器乐部分。后来,这个名词便越来越多地用来指一首独立的器乐作品。

奏鸣曲可以按照两种交叉的标准来分类,一种是按功能分,可以分为教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲;另一种是按织体分,可以分为独奏奏鸣曲和三重奏鸣曲。

教堂奏鸣曲通常是在弥撒仪式的各段之间穿插演奏,由一些比较严肃的乐章构成,通常有四个,速度为慢——快——慢——快。室内奏鸣曲是在宫廷娱乐场合或私人音乐会上演奏它通常包括上一篇所说过的四种核心组曲。

独奏奏鸣曲的“独奏”意为主奏乐器只有一件,通常是小提琴,这种奏鸣曲也是为一件主奏乐器和通奏低音而作的。三重奏鸣曲的“三重”意为记谱上的三行乐谱,它是为两件高音乐器和通奏低音而作的。不过,三重奏鸣曲实际上需要四位演奏者,因为除了演奏小提琴和通奏低音的三位演奏者外,低音线条还需要有一个低音乐器加以重叠(大提琴或大管),以便加强低音的持续性和浓度。

意大利作曲家科雷利(Arcangelo Corelli,1653—1712)是创作这种奏鸣曲的重要作曲家。他早年在博洛尼亚学习小提琴,当时那里是小提琴演奏的一个中心。后来去了罗马活动,直到逝世。瑞典的克里斯蒂娜女王是他的第一位保护人,科雷利曾担任过他的室内乐师。此后,科雷利还在罗马的圣路易吉教堂当过小提琴领奏,并先后担任两位红衣主教的乐队指挥。

科雷利的三重奏鸣曲有两个平等的小提琴声部,在音域和技巧上都有所限制。延留音和模进使和声富于活力,这种和声已经接近现代的功能和声了。他的独奏奏鸣曲则兼有室内和教堂奏鸣曲的特征,比三重奏鸣曲有更多技巧上的要求,而且至少有一个慢乐章是在对比调性上的,一般是在关系小调上。他的大协奏曲也运用了这样的调性布局。在他的每首作品中都包括了主调和复调的风格,至少有一个快乐章是用赋格的写法创作的。

他的对位是以和声为基础的,并被清晰的调性所控制。因此,他似乎是第一位完全用大—小调进行创作的作曲家,调式的痕迹已经消失。此外,他喜欢在每个乐章都使用一个独立的主题,这个主题在开头陈述过后,便继续通过扩展、模进和转调进行处理。这种单一主体的“衍生”式的发展是很多晚期巴洛克器乐作品的特征。

协奏曲(concerto)这个词来源于意大利文concertare,原意是“连在一起”、“联合”。在16世纪,协奏曲是指独唱与合唱、两个分开的合唱队与不同的乐器之间“连在一起”,协同合作,进行演唱和演奏。到了17世纪,这个词又增加了一种彼此“竞争”的含义,指近代协奏曲中演奏者或独奏组与乐队之间的那种对比关系。

巴洛克的器乐协奏曲有两大类,一类是大协奏曲,另一类是独奏协奏曲。

大协奏曲是器乐协奏曲的一种最早的形式。由独奏者组成的小组与较大的乐队之间相抗衡。独奏组经常由两把小提琴和通奏低音组成,被称为“小合奏组”或“主奏部”。乐队经常是由一个弦乐队加通奏低音,被称为“合奏部”,有时也叫“全奏”(tutti)或“协奏部”(ripieno)。

独奏协奏曲是协奏曲发展到最后的一种形式,也是影响最深远的一种形式。它是为一个独奏乐器(巴洛克时期通常为小提琴)和乐队而作。

最早开始写作协奏曲的是意大利作曲家托雷利(Giuseppe Torelli,1658—1709)。他的小提琴协奏曲(作品第八号)代表了协奏曲发展史上的一个分水岭,从此,作曲家们开始更多地创作独奏协奏曲了。托雷利在这部作品中确立了晚期巴洛克协奏曲的一些规范,如采用三个乐章的格式(快—慢—快);两个快板乐章都采用回归曲式。这种曲式以一个回归段开始,由乐队演奏一个或一些主要的动机。然后独奏者演奏转调和技巧性的插部,与乐队全奏的运用回归段材料的段落相交替。最后的全奏回到主调,几乎与开始的回归段相同。

对巴洛克协奏曲做出最重要贡献的是意大利作曲家维瓦尔第。

维瓦尔第(Antonio Vivaldi,1678—1741)出生于威尼斯,父亲是圣马可大教堂的小提琴师。他从小随父亲学习小提琴,并接受了神职教育,年纪轻轻就成了神父。从1703到1740年,他的音乐生涯集中在威尼斯的一家慈幼医院里,这个医院除了看护病人,还负责教育那些孤女和被遗弃的女孩。音乐训练是教育的一个重要部分,她们组成合唱队和乐队,经常在医院的小教堂举行音乐会。维瓦尔第负责教这些女孩子弦乐器并担任乐队指挥。维瓦尔第因为有一头红色的头发,再加上他神父的身份,所以威尼斯人都叫他“红发神父”,当时有许多威尼斯人并不知道“维瓦尔第”,但却知道“红发神父”。

除了在意大利赢得了大量听众和捐助,他也经常在欧洲各地进行演出,最后逝世于维也纳。

维瓦尔第和大部分巴洛克作曲家一样,为特定的演奏者和场合写作音乐。他特别多产,而且他也为自己的作曲速度感到骄傲。他的作品包括了18世纪早期的主要体裁,包括歌剧、协奏曲、奏鸣曲、康塔塔、经文歌和清唱剧。不过维瓦尔第最知名的作品还是他的器乐作品,特别是他的协奏曲。

维瓦尔第创作的协奏曲共有500多首,其中三分之二是为独奏乐器而作,特别是小提琴而作的。

维瓦尔第的乐队配器随着演奏者的实际情况变化而变化,但是一20到25个弦乐器加上通奏低音为主。他有时也在这个核心乐器组上增加长笛、双簧管、大管和圆号等乐器,创作出有想象力的和有色彩的器乐音响。

大部分维瓦尔第的协奏曲有三个乐章(快—慢—快),中间的乐章在主调上或在一个近关系调上。在首尾的快板乐章中,维瓦尔第运用托雷利的独奏与全奏之间交替的原则。不过他的回归曲式却非常多样化,形式结构清晰,旋律鲜明易记,和声与节奏很有驱动型,独奏者与乐队之间也有了更多的戏剧冲突。开始的回归段大多由几个动机组成,他们在随后的全奏段落中往往被分开陈述。维瓦尔第的慢乐章在重要性上已接近快板乐章,通常有咏叹调式的旋律,扩展而抒情的旋律线条下方是很减缩的伴奏。维瓦尔第的很多更加革新的作品已经包含了下一代作曲家的风格因素,但是他革新后的风格在当时却不怎么受欢迎。




天涯海角也要找到Ni:巴洛克时期的音乐

中发现Ni: 巴洛克时期的音乐
中发现Ni: 巴洛克时期的音乐
中发现Ni: 巴洛克时期的音乐
中发现Ni: 巴洛克时期的音乐
中发现Ni: 巴洛克时期的音乐
中发现Ni: 巴洛克时期的音乐
感谢您对我们的信任与支持!!!
回复

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

本版积分规则

关注0

粉丝15

帖子3182

发布主题
  • 资讯·活动·优惠
  • 快扫一扫关注我们
  • 或微信公众号搜索“谱夹子网”
最新发帖
著名歌剧选段:多明戈与他的朋友们-The Gold & Silver Gala (1996)