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『音乐美学』 音乐审美结构论视域下的《文心雕龙》“诗乐观”解析

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puadmin 发表于 2018-1-15 07:44:14 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

摘要:《文心雕龙》中树立的“诗乐观”可看做古典音乐美学论述中一个重要的成果。刘勰对于“诗乐观”的阐释是基于历史实践视角的一次汇总与提炼, 通过理论视角将音乐审美结构精妙地划分出层次, 并以“乐心在诗”的观点提纲挈领地将传统音乐的发展脉络辩证观察。大量音乐创作实践的历史为《文心雕龙》的论断给予佐证, 音乐审美结构论的理论内涵也在与其碰撞中窥探到中国古典音乐文化独特的性格魅力。


音乐审美活动是在文本或声音客体映射在人们内心时所产生的情感体验, 审美结构的组织既表现在乐本体的结合方面, 也凸显于受众心理的感知层面。在中国古典文化中, 音乐的发展流变始终伴随着文学的身影, “诗”与“乐”的关系密切融洽, 虽各有源溯, 但从先秦起便联系密切。《墨子·公孟》中提到:“诵《诗》三百, 弦《诗》三百, 歌《诗》三百, 舞《诗》三百。”[1]虽然《诗》从狭义角度来讲从属于文学范畴, 但在实际的社会应用中皆为伴歌而诗, 相辅相成。纵观泱泱历史的辗转沉浮, 古人的“诗乐”情怀始终保持着稳定有序的传承。先秦的乐舞和琴歌, 汉唐的乐府诗、清商乐、曲子词, 几千年的糅合与锤炼使音乐中汇集了浓浓的诗心诗境, 也形成了一种从属于民族精神典藏的音乐美学情怀。刘勰在《文心雕龙》中将南北朝之前的音乐历史梳理总结, 得出“诗乐观”的文化评判结论并提出“乐心在诗”的美学观点。这些论断符合近代音乐美学结构论的内涵, 可据此理论体系来反推并深化“诗乐观”的审美分层。


一、音乐审美结构论与《文心雕龙》“诗乐观”的理论对应

(一) 《文心雕龙》“诗乐观”的理论内涵

自先秦时期开始, 王公贵胄在酒席宴间歌舞升平, 以乐观天下, 更在祭祀盛典中, 将丝竹并举、乐舞缭绕视为敬天敬地的礼数。从远古时的“葛天氏之乐”到蔚为壮观的“清商曲词”, 古典音乐的发迹始终与文学体例中的诗词遥相呼应。在古人看来, 音乐恰似一件华丽的外衣, 将诗词点缀得神采奕奕。音乐的律动盘活了文字的沉寂, 而诗词则是声音外表之下的灵魂所在。

《文心雕龙》出于南北朝时期, 是南齐文学批评家刘勰的著作, 可被称为中国历史上第一部体系严密的文学理论专著。这部视角多元的文学作品中涉及到了大量的音乐理论问题, 并归为《乐府》《明诗》《声律》《时序》等多篇集中谈论, 不仅对此前历代音乐发展流变问题一一阐释, 更对后世音乐的发展影响深远。

《乐府》是作者谋篇布局中对音乐问题论述最为集中的篇章。作为提纲挈领的开篇, 刘勰引经据典般地将《尚书·尧典》中的“乐府者, 声依永, 律和声也”[2]这句话借用, 作者欲表述的思想不言而喻, 对音乐与文学之间的关系也做了言简意赅的前缀阐释。乐府之中, “永”为大, “永”即通“咏”, 声音依附于诗词咏诵而存在, 音律有组织地结合, 作为一种外化的形态来表达诗词情感, 将诗词含义表达发散。《乐府》中对于“乐”与“诗”的关系反复辨析, 有云“诗为乐心, 声为乐体;乐体在声, 乐心在诗”。[3]可见, 刘勰对于音乐的理解与东周时期的季札不谋而合, 都怀揣礼乐之心, 将中正典雅的高堂之乐奉为上品。而在梳理音乐本质的问题层面上, 将其分为外化的声音与内化的意境两个层面。主宰内部构架的是由“诗”所构成的无形灵魂;外部声音是音乐的表象。美妙的旋律令人感染, 但若要洞悉音乐的真谛, 必须先从“读诗会意”开始。

(二) “诗乐观”中隐藏的音乐审美结构论原理

音乐审美结构论是指在人们欣赏和创造音乐之美的过程中, 在技术运用与心理层面上形成的一种联动结构。对于音乐审美结构的对象而言, 一方面在于具象的音乐本体, 包括音乐构成的文本、曲谱、节奏、旋律、表现形式等;另一方面在于抽象的精神心理感知, 特指审美者 (创作或欣赏者) 的感知力、想象力、理解力。《文心雕龙》中, 刘勰将音乐做出的“诗”“乐”分层, 便是一种基于乐本体结构的审美划分。当然, 刘勰更重要的音乐思想在于基本结构分层背后的审美心理结构。

首先, 在音乐审美结构的具象性分层模式中, 刘勰开诚布公地提出了“诗”与“乐”的结构关联。在今天的艺术理解语境中, 这种观念可以转化为音乐创作的文化动机与艺术动机之分, 即主题立意与表现手法的关系。中国人自古便注重艺术的意境之美, 无论书法、美术、雕刻、建筑, 都注重内涵的意味深长。相对于外在表现手段的“闲庭信步”, 寓意的扎实沉稳更为重要, 因此, 便有了这一审美结构视角中“乐心在诗”的侧重性。《文心雕龙》中梳理并提炼了“诗乐”的文化现象, 并将其浓缩成“诗为乐心, 声为乐体”[4]的概括总结。《乐府》中大量论及“声”与“诗”的关系, “声”中的声音范畴, 涵盖了诵咏诗词的声音。歌唱诗词的音律, 不仅有人声的歌唱, 还包括乐器的伴奏。其间, 梳理了从先秦“言之不足, 故嗟叹之”到“魏之三祖”的乐歌演变过程, 证实了音乐的本源在于“诗”。当然, 刘勰的论断不仅要得出基于音乐审美结构层面中“乐”与“诗”的轻重高低之别, 更在于理顺二者关系, 明辨“诗乐”之理的构架稳定性。

其次, 音乐审美结构中蕴藏着感知主体的“人”对音乐的理解。这包括:好恶、倾向、连觉等特质。刘勰虽可站在音乐评论家的高度“一览众山小”, 但也会有审美心理的结构性思维。

比如:在审美好恶方面, 《文心雕龙》中对于“郑卫之音”嗤之以鼻。乐府中评论:“丽而不经……靡而非典……淫辞在曲, 正响焉生?”[5]身处南齐末年的刘勰, 目睹东周遗声衰败、郑曲横行的社会境况, 他深受儒家思想熏陶, 在其看来, 世风日下, 痛心疾首;在审美倾向方面, 《文心雕龙》中对“诗乐”狭义上的美学评判标准可归纳为“中正和平, 重情重义”。刘勰极力推崇儒家“中和”的音乐气魄, 哀叹旧秦之响不复还。在它看来, 雅诗必配雅乐, 只有谦卑温和的音乐才能够使人内心宁静, 情怀得以抒发。在连觉方面, 刘勰的音乐思想受到其哲学观的影响, 故对诗与乐的范畴有着清晰的界定。《文心雕龙》的《序志》中赫然写到:“自生人以来, 未有如夫子者也。”[6]只此一言, 便可见刘勰的哲学派系。在《乐府》中著有“敷训胄子, 必歌九德”[7]的语句, 在他看来, 雅乐的音律乃帝王之乐, 感染力颇强, 对人性影响深刻。


二、“诗乐观”的音乐审美结构在乐本体层面的历史实践

《文心雕龙·乐府》中有“乐辞曰诗, 诗声曰歌”的描述, 这便是刘勰对音乐审美结构最为明确的辨别标准, 而支撑他得出此结论的论据来自于南北朝之前的音乐实践活动与成果。中国传统社会文化中的乐史, 其实是一部包含着诗与乐相生相济的史书。早在阶级社会形成伊始, 舜帝就在《尚书·尧典》中提到“八音克谐, 无相夺伦, 神人以和”, [8]在古人的理解中, “乐”是一个十分庞大的范畴, 包含着声、律、歌、舞、诗等诸多元素。传统音乐不断追求着意境之美, 而其品格的塑造中必不可少地将“诗”纳入到内部范畴中, 寻求到文化审美的有力支撑。

(一) 古琴艺术中的隐形存在感

古琴在诸多音乐形态中, 最具中国文化的底蕴。就史料论证的结果来看, 琴曲的流传约有三千余年。春秋时期的《诗经》中记载着“琴瑟友之”, 孔子向弟子传授六艺时, “乐”中也涵盖琴艺。琴曲的弹奏常伴歌声, 其主题则以诗为凭, 流露出各种心境与情怀。《文心雕龙·声律》中对上古琴曲念念不忘, 更以“诗乐观”洞察其创作与欣赏要义。

琴曲《高山流水》可谓千古绝唱, 其乐谱初见于《神奇秘谱》之中, “高山流水觅知音”也成为美谈佳话。从演奏角度来看, 《高山流水》将古琴技法巧妙运用, 通过拂、滚、注、泛等诸多方式勾画高山之巍峨伟岸, 拟流水之动态声响。钟子期从声音外表感受到演奏者的心境, 给予了“巍巍乎若泰山, 洋洋乎若江河”的赞美, 也是对这首琴曲最恰当的诗文题注。从音乐审美结构论来看, 主题结构的构架突出, 在记谱法尚未成熟的时代, 技法的灵活运用可随心所欲, 声音万变不离其宗。结构中的“高山”与“流水”层次转变依靠旋律感官实现, 更得益于“诗心”的上下阕之别。

《阳春白雪》出自于春秋时期晋国琴师师旷, 这首作品的原型是一首伴有歌唱的琴歌, 同样被收录在明朝的《神奇秘谱》之中。明朝朱厚爝根据《阳春》段落的意境, 标注了十五个分段标题, 其中包括“阳回大地”“日暖风和”“帝里风光”“青皇促驾”等。这些主题标注与西方音乐中的标题音乐如出一辙, 所不同的是, “万物知春, 和风淡荡”的诗意并非直白的阐释, 而是渲染出一幅生动活泼的画面。《神奇秘谱》中对《阳春白雪》的注解恰如其分, 也为琴曲注入了“诗乐观”之结构变化。

东汉时期的琴歌《胡笳十八拍》依据蔡文姬创作的长篇叙事诗所编创, 讲述了感人肺腑的故事传说, 特色鲜明的“胡笳”音调在古琴上拂动, 十八首短曲紧密相连, 依据诗文内容编配曲式律动, 欣赏者为诗文故事内容所感, 更惊叹于古琴奏出的异域音声。明代的《太古遗音》《琴适》《伯牙心法》等曲集中, 记录了五百余首琴歌作品, 均附有诗词内容。诗心乐体的结构得到了新的承继, 诗乐文化也成功地在各个朝代的音乐创作中得以传递往复。

(二) 乐府诗与清商乐中的显性存在感

秦汉时期建立的“乐府”是掌管音乐事务的国家机构, 广泛收集民间音乐素材, 编创歌词, 谱曲创作, 为宫廷各种仪式场合所用。庞大的乐府机构在工作中形成了有序的创作系统, 将乐府诗这一体裁推向顶峰。北宋名家郭茂倩编纂的《乐府诗集》中, 搜集了自秦汉以来历朝历代的乐府诗词5000余首, 共计100卷, 分为12类, 各类曲辞根据音乐曲调划分。乐府诗最大的特点是兼具文学性与艺术性, “在辞为诗, 在乐为歌”, 既有诗心, 又有乐意。乐府诗的体例中将词曲融合, 在音乐审美结构上一目了然, 对于审美感受产生更为直观的冲击力。乐府诗的盛行, 客观上也进一步夯实了古人在乐本体创作欣赏方面的审美习惯。

《文心雕龙》中对汉魏时期的清商乐赞誉有加, 有言:“魏之三祖, 气爽才丽, 宰割词调, 音靡节平。”[9]清商乐继承了汉代相和歌的音乐形态, 将楚地的“吴声”与“西曲”音调有机融合在一起。从《乐府诗集》中所收录的清商乐曲辞来看, 其诗篇多来自于对江南风光的描绘, 吴地江南水乡的一花一草、一亭一阁都可用来填词作诗, 再辅以“江南弄”的丝竹曲调, 令人欣赏时仿佛置身其中。“江南莲花开, 红光复碧水。色同心复同, 籍异心无异”[10], 从这首《子夜四时歌·夏歌》中, 可以洞观古人心智, 借景抒怀, 暗藏玄机。清商乐既有风格柔美哀婉的曲调做衬, 又有丝竹乐队的琴瑟伴歌, 再加之诗情画意的文化内涵, 可谓巧夺天工, 美不胜收。

由此可见, 《文心雕龙》中“诗乐观”的提炼总结绝非空穴来风, 诸多音乐形态与作品成果均佐证了音乐审美结构在乐本体层面的“诗”“乐”之别。这样的内外构架与审美侧重自成一派, 形成了独特的东方艺术审美观, 也与西方音乐的量化性和写实感划清了界限。


三、“诗乐观”的音乐审美结构在心理层面的表现

《文心雕龙·明诗》中有“诗言志, 歌咏言”的语句, 这是上古大舜之语, 意在说明诗词可以宣泄情感, 表达志向理想, 歌可以将这种溢于言表的心境抒发, 起到辅助的功效。深层思考探讨时, 人的七情六欲, 喜怒哀乐都可以寄于其中。归根结底, “情”是“诗乐”思想的核心, 也是审美的最终归宿。据此, 可从审美结构论的另一个视角来看待“诗乐观”。以人为本, 将人的情感体验作为审美结构的另一种表述方式, 便可划分出“情感知察”与“情志表达”这一进一出的心理结构特征。

(一) “诗乐观”暗藏的“情感知察”审美心理结构特征

音乐欣赏审美活动是在不同的审美心理现象与表现形式中随机组合的。不同的人有不同的音乐感受, 不同的音乐风格与形态也会产生不同的审美效应。作为审美感受的初级层面, 音乐美感的认知与情感培养是最为基础的部分, 对于社会大众而言, 也是重要的一方面。

从微观层面来讲, 古人对于音乐的喜爱很大程度上来自于洞察情感, 声音传递的意境触发到欣赏者内心时, 就自然达到了审美心理结构的“情感知察”层面。歌者是“诗乐”文化的缔造与传承者之一, 他们用歌声唱出感人至深的诗情。战国时期韩国的女子韩娥善歌, 《列子·汤问》中记载的“韩娥因曼声哀哭, 一里老幼悲愁, 垂涕相对, 三日不食”[11], 她的歌声有“余音绕梁三日而不绝”的魔力。虽这些注解多出自于后人杜撰, 但仔细分析, 便可感知百姓闻其声而动容, 有感而发的歌声使人产生强烈的审美共鸣, 自然回味长久, 思绪万千。秦国歌唱家秦青的歌声被誉为“声振林木, 响遏行云”, 如此强大的艺术感召力, 不仅来源于技艺的精湛, 更在于情感真切质朴的传递。在诗乐文化的形成中, 无论诗的内涵或乐的外化表现, 都在追求着情感上的“情真意切”。出于真性情的美感能够在表演者与欣赏者之间迅速建立起审美关联, 碰撞到审美者内心敏感的神经。

从宏观视角来看, 音乐的发展必须在审美结构中使人感受到“真善美”, 这种感知力往往不是针对于个人, 而需覆盖全社会的审美心理。比如:乐舞是中国诗乐文化发迹的重要组成部分, 对于乐舞的审美评判标准, 在于是否“尽善尽美”, 而“善”的评价标准便是从“诗”的视角出发的。《文心雕龙·明诗》中对善的注解为:“诗者, 持也, 持人情性。”[12]意在表达诗词是善的, 所有美好的声音都应是善的, 否则便丧失了美的真谛。周代的乐舞《大武》歌颂了武王伐纣的丰功伟绩, 是一部集诗、歌、乐、舞为一体的作品, 在壮丽的群舞中, 包含着咏唱性的诗篇。据考证, 《武》《赉》《桓》三首诗词均出自于《大武》, 诗意浓醇, 极尽美感。早于《大武》的《大韶》同样具有“击石拊石, 百兽率舞”的宏伟雄壮, 多种乐器并举, 多种音乐形式掺杂在一起。其中同样存在“搏拊琴瑟, 以咏”的场面。可见, 《大韶》中存在弹奏乐器、诗词咏唱的情节, 在儒学中, 《大韶》“尽善尽美”, 在一个时代层面上使社会审美心理得到抚慰与满足。

(二) “诗乐观”暗藏的“情志表达”审美心理结构特征

作为音乐审美主体, 无论是创作者或欣赏者都可以通过音乐表达个人情感。创作者依靠主题构思与布局来实现, 欣赏者利用品评与传播表达心理意愿。在中国古代封建王朝的严酷剥削统治下, 黎民百姓的疾苦往往通过音乐隐晦的显露出来, 一些对生活一息尚存的美好憧憬也会掺杂其中。正是“诗乐”文化的本体结构, 为这一审美心理层次的搭建提供了基础, 而审美心理的宣泄释放, 也与《文心雕龙》中“诗乐观”的理论归宿不谋而合。

《文心雕龙·时序》中曾引用刘向在《琴说》中的名言:“凡鼓琴, 有七例:一曰明道德, 二曰感鬼神, 三曰美风俗, 四曰妙心察, 五曰制声调, 六曰流文雅, 七曰善传授。”[13]由此可见, 音乐的审美追求在于感动世人, 以中正典雅之气教化民众, 超脱简淡, 平和随性。而作为音乐的接受者与品鉴者, 也同样可以将这种气息转化并适时表达。

“以乐为体, 以诗为心”的审美诉求, 借物喻情, 诗中通过文字来表达各种各样的情感, 将喜、怒、哀、乐、爱、恨、情、仇揉入到诗词文字之中, 再辅以相应的曲调, 产生审美合力。比如, 《乐府诗集·卷三十八》中的《妇病行》写到:“从祈求与孤买饵, 对交啼泣, 泪不可止。”[14]悲伤之情在诗中刻骨铭心, 再加之羽调式的低声吟唱, 感伤悲苦便真切流淌;《乐府诗集·卷十六》中的《上邪》描述了年轻男女之间甜蜜的爱情“我欲与君相知, 长命无绝衰”[15];而《乐府诗集·卷二十五》中的《紫骝马》“出门动向看, 泪落沾我衣”[16], 则表现了战乱中黎民百姓生活的苦不堪言。从诗词内容来看, 乐府诗涉及到大众生活的方方面面。对时政的忧虑, 对故土的思念, 对爱情的憧憬, 这些文化内涵在歌唱和乐器的伴奏声中, 形成特有的音乐体例, 使情感表达找到自由的窗口途径。

《文心雕龙》中的“诗乐观”构建了音乐审美结构论的雏形, 古人的音乐创作与欣赏活动也践行了这一理论的科学严谨。音乐审美结构在不同视角下的层次划分, 顾及到了音乐本身的结构复杂性与进入到社会传播后的审美心理因素。以这一理论内容为出发点, 还可深入揭示中国古代音乐文化的独立个性。


参考文献

[1][战国]孟子.孟子[M].西安:西安交通大学出版社, 2015:742.

[2][清]孙星衍.尚书今古文注疏[C].北京:中华书局, 2016:671. (

[3][10][14][15][16][北宋]郭茂倩.乐府诗集[C].黄山:黄山书社, 2014:271, 303, 186, 522, 493.

[4][5][6][7][9][12][南朝梁]刘勰.文心雕龙[M].北京:北京联合出版公司, 2015:93, 457, 12, 428, 240, 512.

[8][清]孙星衍.尚书今古文注疏[C].北京:中华书局, 2016:361.

[11][春秋]鬼谷子.列子[M].南昌:江西教育出版社, 2016:399.

[13]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].北京:人民音乐出版社, 1998:148.


作者:张斌



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