请选择 进入手机版 | 继续访问电脑版
您好!欢迎来到谱夹子网
关注我们
扫码关注官方微信
手机版
手机扫描直接访问
统计信息

『音乐史学』 古典主义时期的音乐

[复制链接]
puadmin 发表于 2018-1-20 04:17:09 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题
微信图片_20180120041337.jpg

普桑《穿越红海》

“古典的(classic)”一词原指古希腊和罗马的艺术和建筑中的经典,而“古典主义(classicism)”则多指后人运用古典的风格和原则创作的文学艺术作品。这些作品意味着很高的艺术标准,单纯而高贵、平衡而完美的形式,严肃的艺术目的,以及对装饰性的约束。这个词广泛出现在艺术史上,用来指一个特定的历史阶段。在音乐史上,从1730到1815年这段时间被称为“古典主义时期”。实际上这个时期的首尾也是与晚期巴洛克和早期浪漫主义相重叠的。此外,古典主义一词在音乐史上也可以仅仅用来特指一个流派,那就是以海顿和莫扎特的成熟风格为代表的维也纳古典乐派。


在这个时期,欧洲出现了“启蒙运动”。法国的卢梭、伏尔泰和狄德罗等人是这场运动的代表人物,他们大力提倡理性、科学、自由和人道主义的思想,主张通过发展科学、文化和教育,进行普遍的民主自由的启蒙。这种启蒙运动的思潮是以17世纪自然科学的新发展为基础的,是一种对理性和进步的新的信仰。他反对罗马天主教会的神学教义,主张自然神论或无神论;反对封建君主专制,主张民主政体或开明的君主制;反对封建特权,主张个人的自由平等。后来,启蒙运动的思潮也影响到了德国,出现了“狂飙突进”的文学运动。


欧洲的音乐文化也发生了深刻的变化,艺术保护人制度在逐渐衰落,大量中产阶级的崛起促进了艺术的普及。1725年,巴黎出现了最早的公众音乐会,维也纳成为欧洲各国音乐混合的中心。乐谱的印刷,乐器制造的技术改进,尤其是羽管键琴向钢琴的过渡,不仅大大促进了音乐的创作的演奏,也适应了市民业余生活的需要。有关音乐会的报刊评论,音乐史的论述和乐器演奏技巧等书籍大量发行。


这个时期的音乐和当时的文化生活一样普遍地追求一种世界性,认为理想的音乐语言应该超越民族风格的局限,同时也应该是高雅的、娱乐的,在清晰、生动、均衡、优雅的音乐形式中寻求艺术的表现。启蒙运动对“返回自然”的追求也反映在音乐风格的变化中,音乐也应该“返回自然”,从晚期巴洛克抽象而复杂的复调音乐中解放出来,采用更加简单明快的主调风格,使听众能够立刻理解这种音乐,并受到愉悦和感动。


对于18世纪下半叶和后来19世纪的音乐家来说,启蒙运动最深刻的影响也许就在于:真正意识到艺术家自身的独立价值。正像康德所说:“要有勇气施展你本人的智性,这就是启蒙运动的格言。”在那些过去的世纪里,一直处于贵族、教会奴仆地位的乐师、琴师,现在意识到要为自己的才能和智慧而骄傲,要具有卢梭所讴歌的那种平民的自信与自尊。


在前古典主义时期,主要存在三种音乐风格:


洛可可风格(rococo),“洛可可”这个词最早形容17世纪法国的一些建筑形式,这些建筑的石头上刻有弯曲的、精致的花纹装饰。他强调了巴洛克一书中的装饰性,体现了法国宫廷的艺术趣味。这种风格在音乐上常常指以法国大库普兰为核心的充满优雅装饰的古钢琴作品,它虽然延续到古典时期,但已没有过去那么流行了。


华丽风格(galant),在18世纪,人们用这个词来形容一种精美而文雅的艺术风格。后来,它几乎可用来指一切新潮的、容易的、自由的和精致的东西。音乐家门用它来指一种主调音乐的风格,比较轻快,由短小的动机组成乐句和乐段,并以简单的和声和频繁的终止式加以伴奏,这种风格主要来自意大利,与之相对的是巴洛克晚期复杂而深奥的复调对位风格。


善感风格(empfindsamer),它源于德国的中产阶级,出现得比较晚,是华丽风格在德国的对等物。它除了具有华丽风格的各种特点外,还经常带有淡淡的忧郁,有意识的半音化和音型或和声的突然变化。它把巴洛克风格中的情感性,转变成个人内心情感的表现。这种风格最主要的代表是巴赫的两个儿子——大儿子W·F·巴赫和二儿子C·P·E·巴赫。


这三种风格在发展的过程中,逐渐地融合成一种统一的风格,即古典主义风格。这种风格的旋律经常由二至四小节的短小而明确的乐句构成,典型的形式是呼应的上下句。一些修辞手法和语法上的原则也被借用到音乐中来。和声的节奏比巴洛克时期的放慢了。常用分解和弦的重复音型来活跃简单的和声并衬托旋律。对比性的调性区域划分出了乐章或不同主题的部分。这些对比向听众呈现出对立的情感或乐思,而不再像巴洛克音乐那样在一首乐曲中只强调一种基本情感。



前古典主义时期在声乐方面的发展主要体现在歌剧上,其中包括喜歌剧的诞生和正歌剧的改革。


古典主义时期音乐的很多典型特征首先是在意大利喜歌剧中体现出来。在正歌剧每一幕之间的衔接部分都会有一个过渡,这个过渡可以让观众们上个厕所喝个水稍作休息,也可以让演员做些调整,喜歌剧就是诞生于正歌剧幕间起过渡作用的一种音乐喜剧。后来这种音乐喜剧开始独立发展,成为了一种新的歌剧形式。


喜歌剧的诞生正是顺应了艺术“返回自然”的趋势。作为对正歌剧的一种反抗,它以清新自然和轻松愉悦的手法,丰富了歌剧的表现形式。


意大利的喜歌剧通常只有六个角色,这些角色包括戏剧中常见的那些类型,经常对各阶层人物性格中的缺点进行讽刺。很多喜歌剧的脚本采用的是现实题材,而不像正歌剧那样采用神话故事,而且通常是用地方方言写成的。它的咏叹调比较简单,曲调悦耳,以对称重复的乐句和简单的和声进行伴奏。它也使用宣叙调,用键盘乐器伴奏的宣叙调来表现对白。因此,意大利喜歌剧和正歌剧一样,也是从头唱到尾的。喜歌剧对男低音比较重视,每幕结束后的终场合唱也是意大利喜歌剧所独有的。


意大利作曲家佩尔格莱西(Giovanni Battista Pergolesi,1710—1736)创作的幕间剧《女仆做夫人》包含了很多意大利喜歌剧的典型特征。单看标题我们就可以感受到满满的心机:女仆塞碧娜想嫁给富有的单身汉主人乌贝托。他与哑巴男仆共谋,由男仆假扮她的未婚夫前来求婚,从而引起主人的嫉妒,并以辞职出嫁相威胁;主人乌贝托虽然犹豫,但害怕失去这个可爱而精明的女人,便对她加以挽留,最后娶她为妻。


这部歌剧与法国歌剧的对白形式不同,宣叙调依旧采用了清唱;咏叹调与二重唱的风格与全曲风格保持一致,诙谐俏皮、轻松活泼。歌剧的曲调中有些是从别的作品中借鉴过来的,这种“借鉴”在当时的喜歌剧作品中也是习以为常。


法国喜歌剧起初是一种主要由流行曲调组成的轻快的娱乐形式。1752年,一个意大利喜剧团在巴黎上演了佩尔格莱西的《女仆做夫人》,启发作曲家把意大利和法国的音乐风格家以混合,引起了一场“喜歌剧之争”。与意大利喜歌剧不同的是,法国喜歌剧在音乐中插用对白代替宣叙调。18世纪末,这种体裁也被用来表现比较严肃的社会主题。


英国的喜剧形式叫做民谣剧,也译作“叙事歌剧”,产生于18世纪29年代,采用流行曲调或者民谣填词并插有对白。这种歌剧在英国诗人盖伊和作曲家佩普什

合作的《乞丐歌剧》问世后流行起来,代表了英国人对外国歌剧的一种反抗。


歌唱剧自16世纪以来一直是德国喜歌剧的类型,英国民谣剧的成功鼓舞了它的复兴。18世纪德国歌唱剧最早的例子是英国民谣剧和法国喜歌剧的改编之作。在北德,它更多地与正歌剧融合,而维也纳则爱用意大利歌剧式的滑稽主题和轻快的音乐。


歌剧自诞生后经过了一百多年的发展,已经形成了意大利和法国为中心的两大派别。但意大利正歌剧逐渐背离了诞生时的艺术理想,异变成为了一种夸张造作的形式,成为了贵族宫廷节庆社交的装饰品,无论是作曲家、脚本作者,还是歌手、听众,都沉湎于虚饰浮华的时尚。


意大利正歌剧仍然以古代的经典题材为基础,一般以英雄或恢宏大度的统治者为主角,他们经常在爱情上陷入某种两难的境地,在经历了各种磨难之后,英雄以他的辉煌业绩或对爱情最终的放弃使戏剧冲突得以解决。正歌剧的形式在维也纳宫廷诗人梅塔斯西奥(Pietro Metastasio,1698—1782)手中得到完善。他所作的正歌剧脚本被18世纪的作曲家们大量谱曲,成为正歌剧的标准格式。这种歌剧通常有三幕,在宣叙调和咏叹调之间交替,合唱与重唱比较少,咏叹调的歌词一般有两个诗节,用不同的音乐,然后第一个诗节反复,形成ABA的返始咏叹调。在反复的A段中,要求歌手对咏叹调的旋律增加即兴装饰,但结果经常导致歌手们对咏叹调的滥用,比如单纯炫耀声音技巧、华彩段的过分扩展、以及一些咏叹调之间的不恰当的替换,有的歌手甚至随意改动情节和动作。


18世纪后半叶,一些作曲家开始反对这种形式僵化的正歌剧,他们寻求更有表现力、更有戏剧性和更灵活的结构。实际上,歌剧改革的潮流也是在“返回自然”的观念影响下发展起来的,其中的代表人物便是德国作曲家格鲁克。


格鲁克(Christoph Willibald Gluck,1714—1787)早年曾到意大利的米兰向萨马蒂尼学习作曲,写了一些意大利式的正歌剧。但是当时这种歌剧越来越程式化,经常脱离戏剧表现的需要而不恰当地展示声乐技巧,或任意更换和改动歌剧的咏叹调。格鲁克对此日益不满,认为歌手们对歌剧形式的滥用严重破坏了歌剧本身。从60年代起,他便在维也纳开始了歌剧改革,试图让歌剧的音乐再次为戏剧服务。


1762年,他与诗人卡尔扎比合作,完成了他的改革歌剧《奥菲欧与尤丽迪茜》,1767年又写出了《阿尔采斯特》,在后一部歌剧的前言中,格鲁克陈述了他的改革思想:“我寻求把音乐限制在它的真正功能中,即:为戏剧的情节和表现的诗意服务,不要让无用和多余的装饰使情节中断和冷却……我进而相信,我更大的任务是寻求一种单纯的美,我避免了以牺牲清晰为代价的复杂段落。”


在这些歌剧中,格鲁克使序曲、合唱、舞蹈和乐队的运用都和剧情紧密结合;他消除了歌唱家炫耀技巧的花腔段落,把声乐的旋律线条从多余的装饰中解放出来;减弱了咏叹调与宣叙调之间的对比,更多地使用助奏宣叙调;取消了割裂歌词的乐队间奏,避免了不自然的返始咏叹调形式;他还创造了由宣叙调、咏叹调与合唱组成的复合场景,使序曲、舞蹈与合唱成为戏剧中不可缺少的组成部分。这样,格鲁克便克服了正歌剧中音乐与戏剧之间严重脱节的现象,把意大利、德国和法国歌剧中的优点加以综合,形成了一种新的、成熟的歌剧风格。1774年,他的歌剧《伊菲基尼在奥里德》在巴黎的首演获得了巨大的成功。这部用拉辛的歌剧改编的宏伟的古典悲剧促使格鲁克进一步修订了《奥菲欧与尤丽迪茜》和《阿尔采斯特》的法文版。至此,格鲁克的歌剧改革达到了最后的高峰。


格鲁克的歌剧虽然没有脱离传统的神话题材,但他在对这些题材的处理中,体现了当时社会对艺术和人的新的理解,即真正的人需要具有道德和责任感,艺术则要表现出崇高的理性与伦理的价值。无论是《奥菲欧与尤丽迪茜》、阿尔采斯特,还是《伊菲基尼在奥里德》,都体现出古典主义时期文化人对严肃主题、英雄主题的热切渴望。夫妇之爱、男女之恋,都与舍身忘我的牺牲精神相连;高尚的人性最终会战胜一切毁灭性的力量甚至死亡。比如说曾经被广泛谱写过的“乐神奥菲欧”的故事,在格鲁克的笔下被改写成爱神使尤丽迪茜重回人间,奥菲欧也被痛苦和真情环绕着,这也是启蒙时代人们尊崇爱情,把爱情视作人性本质的体现。



前古典时期,普通市民听众也像宫廷贵族一样,成了器乐的主要欣赏者和参与者,他们对各种乐器独奏或合奏音乐的兴趣越来越浓厚,因为“器乐曲中充满着真实情感的河流、生活气息和别具一格的幻想的飞翔,由名家们以高超的技巧出色地表演,它显示了人本身的精神生活,这是任何其他语言都无法转达的。”在这种新的艺术时尚的推动下,初建的公众音乐厅里经常举办各种名目的音乐会。与此同时,钢琴(fortepiano)的优越性日益凸显,羽管键琴与楔槌键琴都逐渐让位于更现代的钢琴。种种因素促使更多的作曲家为不同的乐器和器乐体裁进行新风格的创作,新的主调风格也在不同的体裁中凸现出来。


古典奏鸣曲已经不同于巴洛克时期的奏鸣曲,它是一种由三至四个乐章构成的独奏体裁,以键盘乐器为主,乐章间不仅在情绪和速度上有对比,而且在调性上也有对比,同时各乐章在主体和调性上又相互关联。


新时期的作曲家渴望与公众保持更为密切的联系,力图通过器乐表达更多的个人情感,因此他们非常重视独奏奏鸣曲。巴赫的二儿子C·P·E·巴赫就是这种创作的代表。


卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach,1714—1788),他是古典主义风格的奠基者,曾在腓特烈大帝的宫廷里担任羽管键琴琴师,因此音乐史上对他有“柏林巴赫”之称。他为键盘乐器所写的作品,和同期在宫廷内任职的作曲家所写的作品,及哥哥W·F·巴赫的交响乐作品一起,被视为“北德意志乐派”风格的代表。这些柏林作曲家的作品,与同时期法国盛行的精致华丽风格不同,情感表达更为强烈直率,力度变化十分频繁,C·P·E·巴赫与德国“狂飙突进”的几位诗人都有很深的交往,他的作品中也集中体现出与“狂飙突进”精神相连的“情感风格”。


在他的作品中,古钢琴作品占有重要的位置,共有300多首。他虽然偏爱楔槌键琴的音色,但最后二十年里创作的键盘曲多是为新式钢琴而作。


在C·P·E·巴赫的理论性著作《试论键盘乐器的正确演奏法》中,不仅涉及了当时键盘乐器的装饰音等弹奏技巧,还谈到18世纪下半叶对情感表达的自然无拘的审美追求。为了表现不断变化的情感,他力图将诗歌的自由格律运用到音乐里,“从整体而言,没有节奏的即兴演奏是非常适合于各种冲突情绪的表达,因为,任何节拍都会使人感觉到是强制。”他的键盘幻想曲所具有的歌剧的宣叙调风格同样也为此目的。在协奏曲、交响曲和其他作品中同样体现出他的这种“善感风格”。


协奏曲在巴洛克时期已经成为重要的器乐体裁,它的多种形式及典型手法已经形成,到了前古典时期,“独奏协奏曲”远远胜过其他协奏曲形式而得到充分发展。尤其是羽管键琴协奏曲逐渐成为听众和作曲家所喜爱的音乐体裁。这时期的协奏曲也带有“华丽风格”的印记,更为轻盈典雅、细腻雕琢。


C·P·E·巴赫的弟弟J·C·巴赫突出地代表了前古典时期“协奏曲”创作的成就。他1754年赴意大利学习作曲,曾任职米兰大教堂的乐师。1762年,他移居英国,因此也常被称为“伦敦巴赫”。


J·C·巴赫的键盘器乐作品几乎都是由他自己亲自演奏,同时他也是第一位使用钢琴进行公开演出的音乐家,伦敦当时风靡一时的协奏曲音乐会、新的改革乐器钢琴的普及推广,都与他不能分开。


J·C·巴赫不同于亨德尔等其他活跃在英国的作曲家,他的协奏曲已经显出鲜明的新风格的趋向。在他后期的协奏曲中,已经明确为三个乐章,在他的曲式结构中也预示了奏鸣曲式的主要原则:主题在调性与材料上的对比并置和变化统一。


华丽风格在他的协奏曲中十分明显,流畅的旋律交替于灵活敏捷与优美从容之间,他还追随当时兴起的对民间歌曲的热情,在作品中融进苏格兰民歌的流行曲调。J·C·巴赫的协奏曲和奏鸣曲都直接启发了莫扎特,从慢乐章的抒情气质到对小调性的偏爱,无不体现出他对莫扎特的影响。


在大约1700年,歌剧序曲形成了一种标准的形式,先是一段快板,然后是一个短小的抒情行板,最后是一段舞曲节奏的快板。后来,这种快—慢—快的三段式序曲从歌剧中脱离出来被独立演奏。到了18世纪30年代,一些作曲家,比如意大利的萨马蒂尼(Giovanni Battista Sammartini,1701—1775)开始创作这种独立的序曲,也称sinfonia。后来,三个段落被扩展成为三个乐章,这便形成了最初的古典主义时期的交响曲。它从18世纪40年代起逐渐取代了协奏曲,成为一种主要的器乐形式。


18世纪中叶,德国的曼海姆选帝侯宫廷,拥有一个极负盛名的的管弦乐队,以施塔米兹(John·Stamitz,1717—1757)为首。他们用管弦乐队造成音色多变的声浪并给人以流动音响的快感,使当时的听众惊叹不已。这些作曲家也逐渐形成了所谓“曼海姆乐派”。


与他们的演奏风格一样,曼海姆乐派的作品轻捷明快,主调音乐风格已经完全确立,高音声部的线条十分突出,乐队织体鲜明;;通奏低音已经被谱写为明确的乐队各声部,羽管键琴演奏者的指挥作用也被首席小提琴师取代。曼海姆乐队的编制渐趋完整,除了弦乐组的基础编制外,木管中的长笛、双簧管、大管及铜管中的圆号已属于常规乐器。他们挖掘出管弦乐队丰富的表现力,显示出其特有的力量和灵活变幻的潜能,尤其是控制力度的能力,渐强、减弱的幅度(pp—ff)以及突强(sf)的运用。乐派的创始人施塔米兹也确立了四个乐章的交响乐创作的标准格式。





天涯海角也要找到Ni:古典主义时期的音乐

感谢您对我们的信任与支持!!!如需帮助请加客服微信:tengfeiyuepu
回复

使用道具 举报

您需要登录后才可以回帖 登录 | 立即注册

本版积分规则

关注0

粉丝17

帖子3261

发布主题
  • 资讯·乐谱·歌剧视频
  • 扫一扫关注谱夹子网公众号
  • 每周推送音乐相关优质内容
著名歌剧选段:多明戈与他的朋友们-The Gold & Silver Gala (1996)