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『声乐作品分析』 民族声乐作品《高山流水》的艺术特色及演唱技巧探究

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puadmin 发表于 2018-2-7 07:23:58 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

摘要:中国现代的民族声乐作品是在传统音乐的基础上继承、发展、创新而来的。较之传统音乐,其题材及体裁也更加丰富多样。《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴谢知音”的历史典故,原系古琴曲,最早见于明代的《神奇秘谱》。现有的古筝曲《高山流水》与古琴曲《高山流水》两者同名异曲,有很多相似之处,但不能混为一谈。以《高山流水》命名的声乐体裁,目前有网络通俗歌曲和民族声乐作品两种版本。民族声乐作品《高山流水》依旧忠于原作,作品延续了古筝、古琴版《高山流水》水墨浓郁的曲风特点,曲调优美流畅,形成刚柔相济、恬静纯美的音乐特性。

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中国的民族音乐博大精深,种类繁多,民歌、传统戏曲、民族器乐等众多姊妹艺术既有独特的风格,又有千丝万缕的联系,均散发着独特的艺术魅力。中国现代的民族声乐是在传统音乐的基础上不断继承、发展和创新而来的,较之传统音乐,其题材、体裁也更加丰富多样。进入20 世纪下半叶,中国的音乐创作如雨后春笋,在民族器乐曲、传统戏曲、声乐曲目类别等方面,都取得了巨大成就。作曲家们在中国传统音乐的基础上,植根于中华民族的音乐沃土,挖掘、升华、再创造,把历史故事、民间器乐曲进行再创作和改编。他们吸取流行音乐的创作技法,借鉴国外的创作技巧,创作了大批优秀的歌曲,走出一条有着鲜明时代特征的民族声乐作品创作道路,同时也成就了大批民族声乐演唱家。将器乐曲改编成声乐作品的成功例子屡见不鲜,如李直心、传勇改编的《江河水》,刘麟、王志信的《渔舟唱晚》等作品,尤其是羊鸣作曲、韩静霆作词的民族声乐作品《高山流水》,是一首独具时代特色的经典的声乐作品。作者在忠于典故的基础上根据同名民族乐曲改编创作,将传统的音乐风格和新时代的创作思维方式相结合,传达了一种全新的观念,以特有的音乐魅力引起大众的共鸣。歌曲自发表以来传唱率很高,现如今已被列为国内重大赛事的参考曲目,深受各大专业院校师生和歌唱演员的喜爱。


一、《高山流水》典故探源

《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴谢知音”的历史典故。相传春秋战国时期,俞伯牙系楚国郢都人,在晋国为官。伯牙离开楚国多年,一次奉命回楚国访问省亲,途中看到故乡的大好河山,伯牙难以言喻自己对家乡山水的热爱,激动之余在江边抚琴一曲以释心怀。这时,恰遇樵夫钟子期路过此地,子期被伯牙的琴声吸引,前曰:“大人试抚弄一过,小子任心猜度,若猜不中大人莫见怪”[1]142。伯牙抚琴,意志在于表现山高,子期道:“巍巍乎若泰山!”。伯牙将琴再鼓,意在于流水,钟子期听后大赞“善哉,洋洋兮若江河!”子期所言句句深入伯牙之心,路遇知己,俞伯牙大惊,万分激动,推琴而起,并施宾主之礼。后两人船舱中结拜为弟兄,谈到月朗星稀,直到天亮钟子期才依依不舍起身离开。离别时,两人约定第二年仲秋,再来江边相会重叙友情。转眼一载,伯牙如约在江边抚琴一曲,但迟迟没有看到子期前来赴约,便前去找寻。在去找寻钟子期的途中,从钟父口得知钟子期病逝后,心痛欲碎,泪如泉涌,大叫一声昏厥。伯牙醒来后,觉得再也没有人再像子期一样懂他,便将琴摔在子期的祭石台上,摔琴绝弦,从此不再弹琴。后人以这千百年来脍炙人口的“伯牙摔琴谢知音”的历史佳话为题材,创作出不同体裁的音乐作品,成为经典之作。


二、不同音乐体裁的《高山流水》比较分析

《高山流水》取材于“俞伯牙碎琴谢知音”的历史佳话。在此基础上,目前与《高山流水》同名的音乐体裁类型有民族器乐曲、声乐作品两类。

(一)民族器乐曲

1.古琴曲《高山流水》

古琴曲《高山流水》最早见于明代的《神奇秘谱》,据说在唐以后发展成为《高山》与《流水》两个独立的琴曲,尤其是《流水》更是传统琴曲中的精品。目前有30 多种传谱以及不同流派,但主题和旋律因素都和《高山》相似,可见它们出自同一源头。乐曲清新淡雅,主要以写景为主,讲述了人们对大自然的热爱之情,把自然现象人格化,是人类情感的进一步升华。古人把《流水》作为寻觅友谊的象征,经过历代琴家的加工、再创造,成为中华民族音乐宝典中的瑰宝。

2.古筝曲《高山流水》

古筝曲《高山流水》与古琴版的并非同一首曲,两者差异很大,不能混为一谈。以上所谈到的古琴曲主要在古代文人雅士会友时弹奏,为文人墨客抒发高雅情操的乐曲。而古筝曲则更多地在民间得到发展,在曲体和演奏方面更加多样化,传承为古筝旷世名曲。在山东筝派、河南筝派、浙江筝派都有以《高山流水》命名的乐曲。河南筝曲《高山流水》属于河南曲子版头牌,曲体取材于《老六板》、《老八板》,在传承过程中句式结构、旋律音调不断丰富变化。透过资料分析对比,河南筝曲《高山流水》与古琴版的《高山流水》相差甚远,只是在意象的表现上相似。山东派古筝曲《高山流水》是一部套曲,在发展历程上与河南筝曲《高山流水》有直接的关系。该曲的主题音调采用《八板》的变化发展,深受山东琴书、琴曲以及民间小调的影响,具有浓郁的地域特征。另外,浙江地区的浙派《高山流水》同样拥有很高的艺术成就,是其代表作之一。浙江派的《高山流水》根植于江南民间音乐,与以上两个派别差异很大,这首曲子曲调更加委婉细腻,有着江南音乐所有的特质,形成自身的音乐特点。总之,三首琴曲在三个不同地域的派别里得到不同程度的发展,虽同名异曲,但又有着千丝万缕的联系。乐曲均成为三个派别的经典,既体现了我国民间音乐不断丰富变化发展的优秀传统,又将典故所要传递的人世间真情友爱传播,有着异曲同工之妙。

(二)声乐体裁

网络通俗歌曲《高山流水》由知名网络歌手东来东往演唱,重在抒情。“高山伴流水,我随风纷飞,蝶伴花枯萎,谁为谁负累……琴随子期碎,我的心碎今生谁抚慰”,在情感上的“悲”给人更大的冲击力。歌曲朗朗上口,使用流行音乐的创作技法,配器方面融入古筝伴奏衬托“景”,贴近“高山”伴“流水”的意象表现,把知音做多重对比,让人耳目一新。

民族声乐作品《高山流水》是由著名曲作家羊鸣先生和著名词作家韩静霆老师创作的。作品延续了古筝、古琴版《高山流水》水墨浓郁的曲风特点,曲调优美流畅,具有刚柔相济、恬静纯美的音乐特性。羊鸣先生将原始典故、民族器乐曲所要表现的主题意象根植于中华民族传统音乐的沃土,将民族音乐创作技法与流行音乐的情感表现手法相融合,准确地体现了典故的内涵。歌词创作上,作品使用大抒情,体现着现代人对天地间万物的感受,抒发内心深处对大自然的向往,表达真情实感,激起隐藏在人们内心那份最纯粹的情感,让人们远离喧嚣闹市,进入“高山流水”的水墨画卷。


三、民族声乐作品《高山流水》的创作特点

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四、演唱技巧分析

民族声乐作品《高山流水》将传统民族音乐的创作方式、流行音乐创作元素和民族器乐创作手法巧妙地相结合,歌曲旋律优美,风格独特。演唱者要想更好地完成这首作品,需要准确把握歌曲的灵魂,进行准确的二度创作,更需要掌握好演唱技能,做到字字入理、声情并茂。

(一)咬字的处理

歌唱与说话属于同一生理系统,也属于同一物理现象。在心理状态、情感表达、音响效果、发声语调等方面都有相似性。中国的民族声乐极为重视语言和声音的完美集合,所追求的是:字正腔圆、声情并茂,准确地传达歌曲的内涵[2]30。歌唱者要想更好地完成一首作品,既要做到吐字清晰、准确,又要协调好咬字以及咬字与气息、共鸣等方面的统一性关系。

众所周知,拿到一首作品,不是着急去摸索旋律,而要熟读歌词,每个字搭在深呼吸的基础上去朗诵,准确地把握歌曲传递的内涵,充分发挥“说”的作用,做到“在歌唱中优美地讲话”[3]130。《高山流水》属于创作型歌曲,歌词通俗易懂、朗朗上口。按照古代声乐论著对汉字字腹划分,这首歌大多字发“言前辙”(凡是在“an”“ian”“uan”“iuan”上归韵的字都属于“言前辙”)。歌词写作上追求句句押韵,并且一韵到底。歌词一开始押“言前辙”的韵,严格按照“言前辙”的规律推进,情感跌宕起伏,步步深入,有力地表达了歌曲所要传达的真谛。

带上七弦琴把海角天涯走遍

我的知音在夜雾茫茫云水间

人生最难最难是知己

怎不为你憔悴怎不为你疯癫怎不为你憔悴疯癫

我是你的蓬帆你是我的渡船

我是你的手指你是我的琴弦我的琴弦

我是山中流水你是水岸高山

高山流水相知到永远

在诵读时,歌者舌尖应顶于下牙龈,字在归韵时舌尖应往上牙龈舐,收字归韵用半鼻音。如上例所示,在唱“an”字音时,气息应轻缓送出,避免咬牙过紧或者不归韵,字头和字腹都要按后鼻音来唱。在演唱时,充分发挥鼻腔和头腔共鸣的作用,用叹气的方式演唱,气息将自然下沉。总之,咬字吐字与发声、呼吸、情感表达等歌唱技术具有内在统一性。歌者演唱时,要像说话一样歌唱,做到“依字出声、依字造型、依字收声”。不能单纯地追求“方法”,将歌声建立在自然、科学的原则上,严格遵循说话的方式,让科学的歌唱技巧更好地为歌曲服务。

(二)气息的运用

从古至今,气息在歌唱中的运用的重要性毋庸置疑,很多歌唱家、声乐教育家都讨论探究过气息运用的问题。例如,著名的声乐教育家金铁霖教授在呼吸训练方面提出了“叹气式吸气”、“下支点吸气”、“闻花式吸气”、“高位置吸气”的观点,对于歌者调整、控制歌唱中的呼吸带起了很大的帮助[4]79。歌曲《高山流水》音域比较宽,跳度比较大,是一首难度较高的女高音独唱作品。歌唱者要想更好地完成好这部作品,需要有扎实的歌唱技能,运用好呼吸的动力支撑功能,全身心地投入到歌唱中去。

在演唱这首作品时,要注意出现休止符乐句气息的调控。休止符将表现歌曲抑扬顿挫的情绪,乐句中间的休止符,将为乐音的进行提供短暂的间歇,从而使整个乐曲更加富有生气、充满动力。休止和停顿往往应该是歌唱者心理活动最复杂、最丰富的时候,寓意着情绪的跌宕起伏。演唱者要深刻体会作曲家的创作意图,忽略掉休止符而当做长音或者连音演唱,会降低演唱的质量,将不能准确表达歌曲的灵魂。歌者要想准确地表达歌曲休止所体现的内涵,就要协调好休止与呼吸的统一性。例,在歌曲的A段开头有两个乐句均有休止符出现,见谱例1。在演唱这部分时,要做到声断气不断,运用呼气中慢弹气的技巧(慢弹气在单跳音和顿音时应用),在深呼吸的支撑下,用丹田和腰腹对抗的力量把休止符所体现抑扬顿挫的情绪表现出来。

其次,不同音区转换时的气息运用。在演唱一首歌曲时,乐音的跳进是一个难点,容易出现气息上浮,进而出现声音位置不统一、喉结不稳定等问题。在《高山流水》这首歌曲中,分别有四度、五度和六度的跳进。特别是从低到高的转换,歌者要控制气息,做到声音越高,气叹的越深,气流在后通道里面自然流淌,不要刻意给外力,做到内紧外松,自然抒情。

再次,延长乐音部分气息的运用。歌曲在A部分向B部分转折的高潮处以及结尾处都有长音的出现,见谱例2。乐音延长的部分需要气息有效的控制,深呼吸保证气息的供给[5],控制呼气与声音的平衡,防止漏气、憋气、泄气现象。气息通畅,做到高音轻松自如,圆润华丽,调动歌者的歌唱技能,在歌曲的高潮、结尾处画一个圆满的句号。

(三)共鸣的调节

实践证明,歌唱中没有共鸣的声音是没有美感的。歌者要正确理解口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣和面罩共鸣的作用,掌握混合共鸣的方法。演唱《高山流水》这首作品时,尤其要注意口腔共鸣、鼻腔共鸣、头腔共鸣。

首先,口腔共鸣,张嘴要适度。演唱时不是嘴张得越大越好,应该在硬腭地支撑下,协调好口腔与气息流动的关系,避免追求不具泛音的大音量。

其次,鼻腔共鸣的使用。在歌曲《高山流水》这首作品中的“遍”“山”“癫”等字都属于鼻腔韵。鼻腔共鸣能够帮助歌者有效地集中声音,使声音更具有穿透力。歌者要注意气流的流动方式,气流做引导,打开鼻咽开关,让气、字、声在鼻腔里共振,产生鼻腔共鸣的艺术效果。另外,鼻腔共鸣还是通往高位置头腔共鸣的桥梁。

最后,需注意的是头腔共鸣。在以上所谈的稳固的头腔共鸣的基础上,再将用“安放”的感觉投射到头腔高位置里面,使声音产生另样的美感。例如在演唱《高山流水》的结束句b2“永”字时,高音区头腔共鸣的作用就显得格外重要。演唱时首先要有“高位起始”的歌唱意识,从高位置额窦处直接“说”,做到气沉丹田,声冠于顶。此时,声音和气息的关系就像拉皮筋一样,声音越高,气息越深,肌肉越要放松。总而言之,歌唱中几大共鸣的使用并不是独立存在的,他们之间相互关联,歌者只有协调好诸多因素,使用好歌唱中的共鸣,才能发出理想悦耳的声音。


五、结论

民族声乐的演唱技巧,受到广大声乐家的广泛关注,“怎样做到既吸取西洋美声唱法的科学发声理念,又不偏离中国大众传统的听觉审美”[6],是众多声乐理论家、声乐教育家以及歌唱者要努力探索和钻研的问题。作为声乐演唱者来说,要全面了解发声技巧、刻苦训练,做到熟能生巧,融会贯通,树立正确的声音形象,准确表达歌曲的内涵[7]。除此之外,还要以扎实的音乐基础理论做后盾,进一步提高自身的文化修养,增强对事物的理解能力,加深阅历,深入理解歌曲的内涵,与创作者的内心情感相吻合,发挥自己声音特色,把民族的歌曲演绎得更加淋漓尽致。笔者希望词曲作者创作更多具有浓郁民族文化底蕴和鲜明时代特色的优秀民族声乐作品,更好地传承中华民族博大精深的文化。


参考文献
[1]魏军.山东古筝名曲《高山流水》解析[J].交响——西安音乐学院学报,1998(1).
[2]金铁霖.声乐教学文集[M].北京:人民音乐出版社,2008.
[3]邹长海.声乐艺术语言学:讲话与歌唱[M].北京:人民音乐出版社,2009.
[4]李华.声乐教学中气息运用的基本要求与训练方法[J].甘肃教育,2013(1):28.
[5]熊晓辉.明清时期土家族土司戏曲音乐生态生成与特征[J].三峡大学学报:人文社会科学版,2013,35(1):1-6.
[6]刘辉.再论中国民族声乐的文化定位问题[J].中国音乐,2006(1):205.
[7]东潇.试论西南民族传统戏剧的产生、功能与保护[J].长江师范学院学报,2013,29(2):23-27.

作者简介:刘丽丽(1982-),女,山东临沂人,呼伦贝尔学院讲师,硕士,主要研究民族声乐演唱、声乐理论等。


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