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『声乐作品分析』 理查·施特劳斯声乐交响套曲 《最后四首歌》的创作手法及演唱分析

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puadmin 发表于 2018-6-30 03:48:23 | 显示全部楼层 |阅读模式 打印 上一主题 下一主题

[内容提要] 理查·施特劳斯(Richard Strauss 1864—1949)是19 世纪末浪漫主义音乐杰出代表人物之一,《最后的四首歌》(为女高音与管弦乐队而作)是施特劳斯生平音乐创作中非常重要的一部作品,对演唱者的声音技巧要求很高,本文通过对作品的创作背景、诗词大意、调式调性、演唱风格、演唱技巧的具体分析,力求使演唱者能够更准确的表达此作品。

Richard-Strauss.jpg

一、新颖的创作手法

理查·施特劳斯在《最后四首歌》的创作手法上在去多方面都有了新的发展,他的创作思想开阔,手法新颖。这部作品无论从构思的精湛、旋律的戏剧性、和声的色彩、调式调性的变换、节奏的多变、配器的丰富和整部作品的规模,都是以往的艺术歌曲无法与之相媲美的。

1.巧妙的构思

在这部作品中,女高音似乎成了整个乐曲音响中的一个声部,因此应当称这部作品为声乐与乐队的交响套曲。这部作品共分为四个乐章,《春天》可看成是整部声乐套曲的前奏,《九月》、《入睡》是作品的两个抒情乐章,《黄昏》是最后的大型终曲。笔者认为这种写作手法更像交响乐的构思。这部作品的音乐特色就是优美的旋律并没有完全交托给女高音单独完成,而是分别在第二乐章结尾,第三乐章第二段歌词结束后安排了他最喜爱的圆号和小提琴去演奏两端非常优美而动听的独奏段落。所以,它并不像一般的声乐套曲和艺术歌曲,声乐占主导地位管弦乐只是起伴奏作用,而在这部作品中乐器也担当了重要的作用。整部作品总的倾向是由较为动荡的开头走向安详的末乐章,其中的高潮就在第三首乐曲的后半部分。施特劳斯就是这样有计划、有目的地通过从《春天》到《九月》而又走入了《入睡》这三种不同情绪的转换,把听众带到了一个梦幻般的情境,也为我们欣赏这套作品的最后一首《黄昏》做了很好的铺垫,从而促成《最后四首歌》之间的统一。

在四首歌之间作者运用统一因素进行了巧妙构思,首先,在全部四首歌中所采用的总的创作手法是完全一致的;其次,在前三个乐章中由一个统一的主导动机把这三首乐曲进一步地联系到一起。前三个乐章为最后一首终曲早已做好铺垫,第四乐章是全部作品的结束乐章。动机不断在各个乐章变化出现使得整部作品充满了有机联系,增强了乐章之间的统一性。

2.抒情的充满戏剧性的旋律

德国作曲家理查·施特劳斯是浪漫主派音乐的旋律大师。施特劳斯的一生富于戏剧色彩,他的音乐也充满了戏剧色彩。在浪漫派作曲家中,他可能是较特别的一位。他最喜欢的人声是女高音,因此他的歌曲经常由女高音演唱。

首先,《最后四首歌》的旋律充满了戏剧性,在聆听这部作品时,首要的印象是它不像一般的抒情的艺术歌曲,好似充满了戏剧性的歌剧咏叹调。它的音域的要求非常广,音程的幅度也很大。这种隐藏于抒情旋律中的戏剧性,常常给人留下难以忘怀的印象。它们时而像潺潺的流水,时而又像汹涌澎湃的海浪,叫人不由自主底沉醉于跌宕起伏的旋律之中。这首歌曲整体的旋律飘忽不定时上时下,有时没有考虑女高音的最佳音域,例如《春天》开始的第一句就从小字一组e 起音并且第三小节音域落在了中央c 在这个位置,这对于一个女高音来说音域是很低的但瞬间又从低音转到高音区,类似这样的戏剧性的旋律比比皆是,如《春天》第10—14 小节(见谱例1)。

例1.

理查_施特劳斯声乐交响套曲_最后四首歌_的创作手法及演唱分析_李丽丹.jpg.jpg

第三首《入睡》中40-42 小节、55-59 小节内音域跨越了一个八度使乐曲充满了戏剧性,这在一般的艺术歌曲中是很少见的,而在这部作品中这样戏剧性的旋律风格比比皆是,对女高音的演唱技术要求是相当高,既要求能表现出艺术歌曲的抒情风格和优美的诗意,又要演唱出具有歌剧的戏剧性张力的旋律风格(见谱例2)。

例2.

理查_施特劳斯声乐交响套曲_最后四首歌_的创作手法及演唱分析_李丽丹2.jpg.jpg

其次,戏剧性还表现在《最后四首歌》的旋律进行方式是跌宕起伏自由的。在旋律的写作手法上他打破以往的歌词与旋律统一对称的传统写作手法,这种写作形式更加增强了旋律的戏剧性。最后,抒情性体现在四首歌的歌词与旋律融为一体,达到了诗意与音乐的完美结合。总之,由于受到其人生观的影响和历史背景的折射,一股内含的戏剧性的力量始终贯穿在富有诗意的旋律中。即使在非常抒情的旋律里,我们还是感到一种激动。施特劳斯通过力度、节奏、音域上的变化为旋律增加某种程度上的戏剧性,从而使《最后四首歌》的旋律具有抒情性和戏剧性的独特风格。

3.色彩变换的和声

理查·施特劳斯加强了和声的流动性、灵活性。理查·施特劳斯的和声充满了滞留音、辅助音和经过音。在《最后四首歌》中和声色彩的变化非常丰富,采用了各种不同的和弦结构获得多姿多彩的音响效果。和声色彩的不断变化使女高音的音色也随之变换,和声成为他表达他内心的情绪、音乐内容、塑造音乐形象和体现这部作品的风格的重要支柱。

例如第一首《春天》(Flühling)乐曲总长共72 小节。其中有62 小节都以下面这三和弦上行的琶音组成的音型或它的各种变型作为乐曲的和声基础(见谱例3)。

例3.

理查_施特劳斯声乐交响套曲_最后四首歌_的创作手法及演唱分析_李丽丹3.jpg.jpg

正是通过这种具有推动力的音型,使全乐章既有一种不断向前挺进的感觉,同时也给全乐章奠定了一个比较坚实稳定的和声基础,使女高音声部自由地、纵情地放声歌唱。

和声色彩的多姿多彩还体现在施特劳斯运用各种和声效果的变换模仿法国圆号和小提琴的音色,例如《九月》最后结束部分和《入睡》中间部分,一个色彩比较暗淡浑厚,另一个色彩比较柔美细腻。

4.游离不定的调性

《最后四首歌》最具特色的就是转调极其频繁,在前三首乐曲中体现的非常明显,这是理查·施特劳斯独具匠心的创作手法,从《春天》开始频繁转调,到《九月》、《入睡》较频繁,再到《黄昏》调性渐趋平稳。这四首歌曲虽然都是各自独立的乐曲并且转调极其频繁甚至达到了每3-4 小节就转换一次调,但从始至终都有一个主导动机贯穿这部作品,而动机在各个乐章不断的变化使得整部作品融为一体,相辅相成,深刻体现了作者的内心情感及情绪的复杂变换。

第一首《春天》(Flühling)是四首乐曲中转调最频繁的。《春天》以不稳定的的调性开始,随后转调次数则逐渐减少。施特劳斯从一开始没有用任何调号标记,如开头四小节的引子是由c 小调的主与ba 小调的主的反复构成的(见谱例4)。

例4.

理查_施特劳斯声乐交响套曲_最后四首歌_的创作手法及演唱分析_李丽丹4.jpg.jpg

和声进行在这两个关系较远的调性上,色彩上较暗淡,使听众有一种不稳定的感觉。女高音声部开始的前两小节是在c小调的主上,后两小节是在ba 小调上,但随后旋律的调性变化非常不稳定,频繁出现转调,有E 调、A 调、G 调的感觉,直到第一段歌词的结束17-21 小节调性才明确在bE 大调上(见谱例5)。

例5.

理查_施特劳斯声乐交响套曲_最后四首歌_的创作手法及演唱分析_李丽丹5.jpg.jpg

第二段以C 大调开始的,调性还是很不稳定,随后经过E 大调、#c 小调、B 大调,最后在本段结束时停留在A 大调上。

第三段旋律以A 大调开始,过了两小节开始转D 大调经过bD 大调,最后在第三段歌词结束时59-66 小节调性最终明确到A 大调上(见谱例6)。

例6.

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这首歌曲共分为三个部分,它们调性布局是:

前奏:(1—6 小节)c 小调、ba 小调

A 部分:(7—21 小节)bB 大调、A 大调、F 大调、e 小调、c 小调、bE 大调

间奏:(22—28 小节)bE 大调、C 大调

B 部分:(29—46 小节)从C 大调开始经过了E 大调、#c 小调、B 大调、#d 小调、B 大调、A 大调

C 部分:(47—66 小节)A 大调、D 大调、bD 大调、A 大调

尾奏:(67—72 小节)A 大调

第二首歌《九月》明显的与《春天》不同的一点就是转调不那么频繁,调性稍微稳定。

在第一小节是由三个音组成的和弦组A 是这首曲子中的最重要的主导动机或音型组。低声部的B 是全曲中最主要的低音声部的伴奏音型。第三个主导动机正是在第一首《春天》之中的主导动机。这个动机不仅在此曲出现,而且在第三首《入睡》中也出现,这就使三首有了一个内在的有机的联系。

这首乐曲的调性特点:

前奏(1—5 小节)D 大调

A 部分(6—19 小节)调性不停转换先后过度了D 大调、d 小调、G 大调、bB 大调、bG 大调

B 部分(20—36 小节)bG 大调、A 大调、#g 小调、G 大调、#f 小调、#F 大调、E 大调、bE 大调、D 大调

间奏(37—39 小节)E 大调、bE 大调

C 部分(40—57 小节)E 回到D 大调

尾声(57—65 小节)保持D 大调

整首乐曲大体上维持在并不稳定的D 大调上,全曲首尾处,调性感隐约可以捕捉到。可见乐曲的调性转换时多么频繁,游离不定。

第三首《入睡》以f 小调开始四小节前奏,整曲的主要动机在乐曲的开头前四小节,从低音区到高音区依次出现在不同的声部。这个动机是由一个七度音程的向上大跳构成主要特征,在全曲中以不同的形式多次出现在女高音声部中。

从5—22 小节第二段歌词最后一句:“都期待着投入睡眠”之前调性极其不稳定,先后经过了be 小调,f 小调、bA 大调、E 大调、#c 小调、A 大调、D 大调。随后从24-38 小节本曲进入了小提琴独奏的抒情乐段,调性一直维持在bD 大调上。

第四首歌《黄昏》是本套曲最后的一首大型终曲。全曲由长达20 小节的bE 大调前奏开始,主要动机在前四小节呈现,并贯穿在全曲的许多地方。

这部作品的调性特点是:

前奏(1—21 小节)稳定在bE 大调

A 部分(22—44 小节)bE 大调、bB 大调、bG 大调、#f 小调、A 大调

B 部分(45—55 小节)bE 大调、bB 大调

C 部分(56—76 小节)bB 大调转bE 大调、be 小调、D 大调、be 小调

尾奏(77—97 小节)be 小调、D 大调、F 大调、bE 大调

本曲的转调现象不是很频繁,主要是作为一个平静的终曲,略显平淡,从84 小节后经过和声进行,乐曲才终于转回了原调bE 大调,明确的表达了施特劳斯心中对“死”的意义——“迈向一个更理想的更美好的净化过程”,从而将整套作品以一个极为完美的平稳安详的意境结束。

5.绚丽灿烂的管弦乐伴奏

施特劳斯在歌曲创作方面的出色贡献就是继承并发扬了柏辽兹、瓦格纳、马勒的管弦乐队的伴奏形式。他一生中写过的艺术歌曲,其中很大一部分是管弦乐队伴奏的,包括他最后的作品《最后四首歌》。这是一部庞大的管弦乐伴奏声乐作品,打破了以往的单一的钢琴伴奏形式,把艺术歌曲从人声与钢琴的结合更进一步扩展到人声与管弦乐队的结合新的领域,推动了20世纪管弦乐伴奏的风潮。

笔者收集《最后四首歌》是钢琴伴奏谱,前三首乐曲是由马克思·沃尔夫(Max wollff)移植的伴奏谱,最后一首是由恩斯特·罗斯(Ernst Rot)移植。由于是从管弦乐移植到钢琴上所以在伴奏上写得很细致、很复杂,技巧和难度上要求很高。在《最后四首歌》伴奏部分里施特劳斯使用了很多的变化音,和声的运用非常复杂。尤其在《春天》里几乎看不到没有变化音的小节,每首乐曲都有主要的伴奏音型贯穿始终。


二、歌曲的演唱分析及艺术表现

第一首歌《春天》(Flühling)赫尔曼·黑塞词。这首诗歌描写当春天悄然来临,唤起了人们对春天的美好回忆。速度标记是Allegretto,节奏6/8 变到9/8。这首乐曲的节奏和音区多变使歌曲的演唱难上加难。在一段悠扬的威尼斯船歌的伴奏下独唱以宽广的音程向上攀升。第一个音是在第四拍进入,这就需要数拍的技巧:把6/8 分成两部分,当成2/4 拍,这样在第二拍后半拍进入,既准确又简单。女高音的音色应明亮些,歌声比较热情而奔放,但要带有某种程度的压抑感。在第一节中女高音音色的急剧变化尤其引人注目。伴奏在昏暗的音色中起音,女高音在低音区进入,在此歌唱者的音色并不很昏暗,似乎显得刚醒来还有一丝倦意,然而唱了几个音符后,春天的活力迅速弥漫开来,旋律经过几次攀爬,迅速的冲上明亮的高音区,像是大树在风中摇曳的感觉。这一段是演唱中的一个难点,首先,要做好从低音区快速升到高音区a2 的准备;然后,还要考虑音色的变换和声音位置的统一、变化音的音准,最重要的要有良好的气息支持这一系列的动作。然后在“Und vogelsang”(

和雀鸟的歌声)只有两个单词,但旋律特别悠长(5 个半小节30 个八分音符的长度),这就需要计划气息的耗费,每个音都应精打细算。

在间奏后的第二段,旋律与伴奏交错,节奏应是演唱者注意的核心,克服这一难点的办法是一小节打两拍子。第二个音在第一个拍子的后1/3 拍进,三拍子插在二拍中这是一种很好的解决方法。“Wie ein Wunder vor mir(你奇迹般地出现在我面前)这是本曲的高潮,在冲上最高音b2 前攀爬的几个音中,正好落在了女高音的换声区,演唱者应用稍微丰厚的音色唱这句高潮,音质非常饱满明亮,这个音已经积聚了春天那么多的活力,已经迫不及待,紧接着冲上明亮的最高音。女高音声部升到了旋律的最高点。

第三段9/8 拍,一开始要弱音控制整小节,在结束一句“Es Zittert durch all Meine Glieder Deine selige Gegenwart”(在你到来幸福时刻,我的四肢都不免激动的颤抖)中,最后一个高音落在“selige”(赐福)上,极其短暂一刹那声音给人一种颤抖的感觉,非常美妙。歌声表现春的神秘和愉悦感,如云雀一般冲向空中腾越。只有控制好气息,松弛的演唱,才能处理好不断出现的长乐句。

第二首歌《九月》(September)赫尔曼·黑塞词。这首诗歌描绘的是,秋雨冰凉地落在的花朵上,夏日就要接近尾声,渴望着休息与睡眠,过完了丰富而满足的季节,意味着临别的时候到了,参杂着留恋和不舍,慢慢走向梦境。这首乐曲最明显的一点就是紧接着《春天》之后,丝毫没有提及那种充满夏天的生机盎然的内容。金黄色的树叶低垂着慢慢地落下,夏日的微笑似乎是对生命逐渐消失的一种预示。“一切即将终结”给人留下了一种悲惨景象的印象。这个乐章在作品中起到了一个承上起下的作用。

《九月》是这部作品的抒情乐章,也这是一个承上起下的乐章。节奏4/4 ,速度行板(Andante)。乐段开头大量装饰音的出现将诗中的雨滴和落叶的形象描绘得栩栩如生,演唱者要将这种雨滴坠落惆怅的情绪融入歌声中。演唱的音色要稍微暗淡些,从而表达感怀春天即将过去的含义,第二句音色要渐渐明亮,歌声中透漏着对夏日时光的感慨,是内心的情感的一种表达。每句的感觉都给人一种“春天”过后的回味和秋天即将到来的沉静心情。

第二部分是歌曲的高潮部分。旋律色彩渐渐明朗,像拨开了一层云雾见到了光明。在本首乐曲第二部分最后一句“Sommerlaächelterstaunt undmatt inden sterbenden”(夏日带着惊奇的微笑)旋律音被推到了g2,“Sommer”(夏日)这个词是重点词,声音要非常的集中,弱声处理能达到非常好的音响效果。这时的声音要把夏日热烈生动的形象表达出来,像灿烂的阳光洒满了大地。

第三部分,慢慢闭上困乏的双眼,渴望着得到永久的安息。歌唱者的声音力度要始终保持在弱音的位置上,渐渐进入了低潮,声音感觉非常的沉寂。歌词唱出: “sehnt sich nach Ruh.langsam tuter die müdgewordnen Augen”(渴望着安息,慢慢把已困乏的双眼闭上了),音色要暗淡,预示出要渐渐入睡。最后一句“Augen”一个词就是16 拍的一个连线,要一口气唱完这句是很难的,尤其是对于中低声区较弱的女高音来说,只有真功夫才能完美的表现出来。

第三首歌《入睡》(BeimSchlafengehm)赫尔曼·黑塞词。这首歌词的诗意特别的浓厚,形象栩栩如生,描绘了一个尝尽人生的种种坎坷而渴望能寻得安歇,卸掉所有的重担的“入睡”者的心态。

整部乐曲的高潮——《入睡》描写的是一种恍惚不定的精神状态。节奏是4/8 拍,速度行板(Andante)。云雀飞入了迷茫的雾中,夕阳带着辉煌慢慢隐去,一声疲惫的叹息预示着独唱的进入:“Nun der Tagmich müd gemacht”(一日下来以使我感到疲惫),但歌声不应显得悲哀,用混有胸声音色稍暗的中声区,加进语气,轻轻的缓慢唱出乐句,听起来像是一声轻轻的叹息。第二句歌词:“sollmein sehnliches Verlangen freundlich die gestirnte Nacht wie ein müdes Kinempfangen”(我的心灵渴望那温柔而挂满了星斗的夜晚),我们应该仔细斟酌“sollmein”(渴望)这是一个核心词。声音好似瞬间燃起了热情又融入一丝哀伤,急促的伴奏把对安静的渴望化成迫切的期待。

歌声与乐队随后渐渐地黯淡下去,这时小提琴独的演奏把人们带入临睡的时刻。随后旋律进入了歌曲的高潮也是整部作品的最高潮,施特劳斯在这个部分对歌唱者的要求达到了极限。作品既要求有快速灵活的花腔女高音的技巧,又要求有表达浑厚的音色和力量的抒情女高音的功力。

这是四首歌中最难唱的一首,因为当声音演唱一连串十六分音符时的音色浓厚就会显得的不够晶莹清晰,而如果用较抒情的声音,在旋律上行时又会显得气势不够。如“und die seele unbewacht,will in freien flügen schweben”(而那无拘无束的心灵,希望能自由地飞翔)表现出一种雀跃的心情,好似能够听到脉搏的跳动声音,注意旋律在华丽中充满灵秀,还要注重旋律的完整性。演唱最后一句:“Um im Zauberkreis der Nacht,tief und tausendfach zu leben”(在那深邃梦幻般的黑夜里,将千遍,万遍,永久的在其中生存),歌声升到又一个高潮,在短短的三小节升到了一个八分音符的最高音bb2,就像一串珍珠中最闪耀的一颗,使整个旋律有一种玲珑剔透的美感。最后十小节的尾声,充满了幻想的气氛。

第四首歌《黄昏》(In Abendrot)约瑟夫·冯·艾兴多夫词。这诗中描绘在经历了愉快而坎坷的一生后,一对暮年的恋人来到他俩所喜爱的休憩之地,只愿两人长相厮守,使我们体会到了那种对人生感到疲惫和对未来感到困惑之情,因而用“难道这就是死亡”疑问的口气来结束全诗。

最后是整个乐曲的终曲——《黄昏》。开始速度行板(Andante),4/4 的节奏。在开始的21 小节稳定在bE 大调上的前奏,歌声从“Wir sind durch Not und Freude gegangen Hand in Hand”(经历了苦难与欢乐,手牵着手)开始,调性在不断的变化,节奏忽转3/2,在“gegan”(幸福)这个词上开始延长节奏,仿佛是为了表达对幸福的留恋。在第一节中的“Hand in Hand”,落在低音区的“Hand”(手),随后回到4/4 的节奏,又逐渐下行变暗,用混有胸声偏暗的中声区极轻的缓慢唱出乐句,直到唱完“nun übermstillen land”一句时,才感到能够短暂舒一口气。在29 小节歌词唱到:“dukelt schon die luft”(气氛变得更为暗淡)。随着歌曲的意境节奏再次变换到3/2,歌词唱到“Zwei Lerchen nur noch steigen nach tr? umend in den Duft”( 两只百灵鸟却依旧向渐浓的天上飞翔),长笛地惟妙惟肖地模仿云雀的鸣叫,起初的欢腾被倦怠逐渐取代,一段荡气回肠的bG旋律仿佛跨越了整整50 年,耳边响起了作曲家早期的音诗《死与净化》里熟悉的乐段。

进入第二段节奏一直稳定在4/4 上,第一句歌词是“Tritt her und lass sie schwirren,bald ist er Schlafenzeit”(让他们尽情地唱吧,睡眠的时候即将到了),随着乐曲进行,速度渐慢,伴奏音色越来越暗,与之对比的是,声乐音色没有继续变暗,长笛模仿的鸟声还在耳边回荡,主人公已完全沉浸在个人精神世界的沉思中。

第三部分节奏终于转回4/4,非常安静地渐渐地进入另一个境界,歌声平静的唱出:“O weiter, stiller Friede”(啊!前面更有

充满宁静的平安)。整首乐曲要求歌唱技巧极高,由于速度整体是缓慢的,再加上节奏不断在悠长的4/4 和3/2 之间变换,对演唱者无疑是巨大的挑战,这就要求演唱者的气息要非常连贯平稳,流畅均匀。直至最后唱出极弱的“ist dies etwa der Tod?”在尾段作曲家要求“是sehr langsam”(很缓慢地)。随着乐曲行进速度逐渐放慢,人们不禁陷入深思:这难道就是最终的时刻?

在和前奏同样21 小节的尾声中,调性不明确,伴着逐渐远去的云雀声,终于消失在的天际。尾声直到最后四小节调性才明晰,乐队在远处云雀鸣叫的衬托下重返bE 大调,直至一片寂静。听完整个乐曲会使人感到无比满足,心灵会随着令人心醉神往的歌声而放飞。

四首歌中所采用的总的创作手法是完全一致的,在前三个乐章中由一个统一的主导动机把这三首乐曲进一步地联系到一起,前三个乐章为最后一首终曲早已作好铺垫,第四乐章是全部作品的结束乐章。动机不断在各个乐章变化出现使得整部作品充满了有机联系,因而增强了他们之间的统一。在四首乐曲的各自结束部分,都引用了一段法国圆号的独奏旋律作为乐曲的结束,这个手法也为进一步促成四个乐章之间的统一起到了很重要的作用。在这部作品中,女高音似乎成了整个乐曲音响中的一个声部,所以,它并不像一般的声乐套曲和艺术歌曲声乐占主导地位,管弦乐只是起伴奏作用,而由伴奏乐器承担了和女高音声部一样诠释作品的重要作用。

《最后四首歌》对演唱者的技术水平要求很高,尤其是每个乐句拍子较长,要求歌唱时要保持发声位置、控制气息,始终都不能让嗓音有丝毫的松懈。这四首歌难度都很大,第一首《春天》,要求声音上下起伏连贯流畅;第二首《九月》要求音色、音量的控制要恰倒好处;第三首《入睡》在技术上要求一个女高音不但有抒情女高音的功力还要有花腔女高音的功力;第四首《黄昏》要求气息沉稳、深长。这是部需要演唱者有高度艺术敏感和修养的作品,应该通过自身的嗓音和艺术感觉把作品的美发挥到极至。

参考文献:

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作者简介:李丽丹(1980~)女,沈阳音乐学院讲师。




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